Рождение образа

Часть 1

Часть 2

Поэт и читатель

В 1951 году А. Твардовский написал небольшое стихотворение «Перед дорогой». В нем говорится о литературном «хозяйстве» автора, о замыслах его, точно в стихах этих не обозначенных, о поддержке,, которую он ждет от читателей. Весьма возможно, что речь идет здесь о поэме «За далью — даль», — впрочем, разобраться в этом предоставим лучше будущим биографам поэта.

В моем пересказе стихотворение звучит, вероятно, узкопрофессионально. Поэт говорит как будто лишь о себе, о своей работе, о своем творчестве. Читая эти стихи, знакомишься с тем, что Твардовский думает о своей «дороге», как он воспринимает свой «упорный, бессрочный» поэтический труд.

Но вдруг тебя останавливают четыре строчки, по своему содержанию на первый взгляд тоже как будто только профессиональные:

Все я приму поученья, внушенья,

Все наставленья в дорогу возьму.

Только за мной остается решенье,

Что не принять за меня никому.

Тут разговор, конечно, также о литературе. Литератор, бесспорно, должен сам решать, как ему характеризовать своих героев, как поворачивать сюжет, какие выбирать эпитеты, размеры, рифмы. Должен он сам решать — в меру своего понимания и по приказу своей революционной, партийной совести — и более важные вопросы: о раскрытии смысла и об оценке тех явлений действительности, о которых он, как художник, призван сказать свое слово. В художественном труде, в силу специфической его природы, личное решение играет едва ли не большую роль, чем в какой-либо другой отрасли человеческой деятельности.

Однако когда читаешь приведенное выше четверостишие, в котором Твардовский так просто и так прочувствованно говорит о своей поэтической работе, ловишь себя на том, что ведь, собственно, разговор тут вовсе не только об одной поэзии. Твардовский в сущности формулирует принцип своего жизненного поведения. Делает он это исходя из личного опыта, применительно к главному делу своей жизни — стихам, но принцип этот имеет, конечно, неизмеримо более широкое значение. Он имеет отношение ко всякой творческой личности и, стало быть, в первую очередь к личности социалистической. Вникаешь в стихотворение и не только соглашаешься с тем, что действительно Твардовский, как крупный мастер, должен вести себя так, как об этом у него сказано, но одновременно начинаешь призадумываться над самим собой — над собственной линией поведения, над собственной дорогой в жизни. Хорошо бы так себя вести, надо бы так себя вести — с такой же ответственностью за каждый свой шаг, с такой же убежденностью, с таким же достоинством!

Когда писатель добивается того, что с его мыслями и переживаниями объединяются, сливаются мысли и переживания его читателей, он достигает, без сомнения, многого. Но особенно важно при этом, чтобы в том, что говорит и чем живет писатель, читатели увидели и почувствовали нечто непосредственно к ним относящееся, кровно близкое и нужное им, короче — ощутили свое. Понятно, зависит это прежде всего от того, что представляет собой — «по самой строчечной сути» — писатель.

Еще об опыте Твардовского

Когда в печати впервые—в 1951 году, в журнале «Новый мир» — появилась статья А. Твардовского «Как был написан «Василий Теркин», она не то что удивила, а просто поразила очень многих читателей знаменитой поэмы. И не только читателей рядовых, но вхожих, так сказать, в литературную «кухню», порой простодушно считающих, что поэт своего героя списал точь-в-точь с натуры и притом едва ли не с того солдата, которого они видели где-то в соседнем взводе. Неожиданными признания Твардовского оказались и для читателей весьма квалифицированных и опытных, «понаторелых» в литературных делах. Выяснилось, что пути создания образа Теркина, генезис этого образа, если применить специальную литературоведческую терминологию, чрезвычайно своеобразны и что творческая практика Твардовского расходится с творческой практикой большинства наших современных советских писателей. И тут не в том только дело, что у Василия Теркина, который кажется прямо-таки выхваченным из гущи жизни, вопреки ожиданиям многих, нет единичного прототипа; тут не в том только дело, что нельзя назвать и нескольких прототипов, типические черты которых были бы соединены и обобщены автором. Дело еще и в том, что, как пишет А. Твардовский о своем герое, «задуман и вымышлен он не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего не литераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами».

Ближайшим «предшественником» Василия Теркина, как следует из рассказа поэта, был тоже Теркин, но не Василий, а Вася. Это был персонаж, придуманный в красноармейской газете во время финской кампании 1939—1940 годов для коллективной серии иллюстрированных фельетонов, «некий веселый, удачливый боец, фигура условная, лубочная». Оттого-то и говорит поэт, что «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, частушка, шуточная песня, раек и т. п.».

Как именно лубочный Вася Теркин превратился во всем известного героя «Книги про бойца», пересказывать здесь, конечно, не стоит, — об этом очень хорошо и очень обстоятельно поведал в своей статье сам А. Твардовский. Моя задача сводится сейчас лишь к тому, чтобы подчеркнуть необычность возникновения этого героя.

Но вместе с тем надо подчеркнуть и другое. Сходными путями шел Твардовский и тогда, когда он писал первую свою поэму — «Страна Муравия». Прототипа Никиты Моргунка также нельзя встретить среди людей, с которыми был знаком и общался автор. Прототип Моргунка — один из персонажей романа Ф. Панферова «Бруски», причем взял этот персонаж Твардовский не прямо из панферовского романа, а обратился к нему под воздействием выступления А. Фадеева на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, где тот предложил оригинальное осмысление заложенной в «Брусках» поэтической темы — путешествия по стране «последнего мелкого собственника» Никиты Гурьянова.

Повторяю: с практикой, да и с теоретическими воззрениями большинства наших писателей (не всех, однако) все это ощутимо расходится. Б. Полевой, например, придерживается той точки зрения, что для советской литературы характерно непосредственное пересаживание героя из жизни в книгу: можно, встретив героя в жизни, «смело брать его за руку и вести его в свой роман, повесть, поэму, даже не меняя его имени и адреса». И автор «Повести о настоящем человеке» не без основания ссылается на многих своих коллег.

Значит ли это, что Полевой в своих произведениях ближе к жизни, нежели Твардовский? Разумеется, нет, и противопоставлять этих двух писателей друг другу не к чему. Своеобразие творческого опыта Твардовского, то, что он отталкивается в двух своих поэмах от каких-то образов, уже получивших то или иное литературное оформление, ни в какой мере, понятно, не означает, что исходит Твардовский из литературы, а не из жизни. Я думаю, что доказывать это нет ни малейшей необходимости. Именно жизнь, богатейшие жизненные впечатления и наблюдения побудили поэта заставить Моргунка предпринять столь длительные и упорные поиски «муравской страны», и именно жизнь побудила «необыкновенного» и условного Васю Теркина заменить Василием, о котором с такой сердечностью и простотой говорится в поэме:

Теркин — кто же он такой?

Скажем откровенно:

Просто парень сам собой

Он обыкновенный...

Впрочем, так ли уж необычны принципы творческой работы Твардовского? Если мы выйдем за пределы нашего литературного сегодня, то мы должны будем прийти к выводу, что у нашего поэта было в прошлом немало образцов, на которые он мог равняться. Герои почти всех произведений Шекспира, «Фауста» Гёте, некоторых «маленьких трагедий» Пушкина и др. имели своими «прототипами» литературных же героев.

Нелишне в этой связи припомнить вопрос, поставленный Г. Гейне: «Приносит ли пользу распределение труда также и в умственной работе?» Ответ его: «Наивысшее достигается только таким путем».

Гейне ссылался на Шекспира: «Шекспир получил драматическую форму от современников... Содержание своих трагедий он всегда до деталей заимствовал; он сохранял даже грубые штрихи, напоминающие первые удары резца ваятеля... Как Гомер не один сложил «Илиаду», так и Шекспир не один создал свои трагедии — он придал им лишь дух, ожививший работу предшественников».

В наши дни, безусловно, «распределение» (или, проще говоря, разделение) труда в литературном творчестве приняло другие формы, чем у классиков. Но оно сохраняет свое значение и для наших писателей, нисколько не умаляя в то же время индивидуального характера их творчества.

«Ты только начинаешь жить»

О жизненном пути Анатолия Кузнецова, автора повести «Продолжение легенды», я почти ничего не знаю. Вернее, я знаю лишь то, что по этому поводу сказано в коротеньком—полуаннотационного характера — предисловии, которое предпослано детгизов-скому изданию его книги.

Там говорится:

«Автор книги — молодой писатель Анатолий Кузнецов. Будучи еще школьником, он уезжал на строительство в Новую Каховку, работал подсобным рабочим, мостовщиком, плотником. Он много ездил по стране, сменил немало разных профессий. Все, о чем написано в этой книге, автор не только видел своими глазами, но и пережил вместе со своими героями».

В образе главного героя повести, которого зовут Толькой и который является, следовательно, тезкой автора, отчетливо ощущается автобиографическая подоснова. Но, по-видимому, все же Анатолий Кузнецов не единственный прототип главного героя. Как мне почему-то кажется, кое-что для своего Тольки молодой писатель взял не у себя, а у некоторых своих сверстников, вместе с которыми кончал школу, — сам же он и в начале жизненного пути был тверже, увереннее в себе, оптимистичнее, нежели герой его книги.

Впрочем, так это или не так, не столь уж важно. Важно другое совсем — как он изобразил нашу молодежь, довольно заметную и многочисленную ее прослойку после окончания средней школы. Вспомните ту крайнюю растерянность, едва ли не отчаяние, которое охватило героя, как только он сошел со школьной скамьи, и которое чрезвычайно ярко и убедительно передано в повести А. Кузнецова. Оказалось (так, во всяком случае, решил злополучный Толька), что многие красивые слова, которые так щедро рассыпали перед школьниками в течение ряда лет, на самом деле лишены подлинного, реального содержания. Вчерашним десятиклассникам выдали удостоверения о зрелости, но какая тут к черту зрелость, когда они чувствуют себя беспомощными щенками! Они привыкли думать, что «молодым везде у нас дорога», а на поверку выяснилось, что та дорога, о которой больше всего мечтали и они сами и их родители, дорога в вуз, для многих из них вовсе недоступна.

Если начать пересказывать сюжет «Продолжения легенды», то сперва может показаться, что перед нами новый вариант классической ситуации — «крушения иллюзий». Может показаться, что не только грубо обмануты ожидания юноши, но что судьба безжалостно бросила его на самое дно жизни. Автор явно не испытывает никакого желания сглаживать острые углы, — напротив, в иных случаях он даже, похоже на то, преднамеренно в своей повести углы эти заостряет, чтобы они кололи глаза читателя, а не ускользали из его поля зрения, подернутые легкой дымкой. На бедного Тольку в книге то и дело обрушиваются всевозможные трудности и неприятности; ничуть не меньше, чем это могло бы быть в самой • действительности, неприглядного вокруг себя, вдалеке от родительского дома, он видит в изобилии, более чем достаточно. И тем не менее с каждой новой главой нам все яснее становится, что слова популярной песни отнюдь не сочинены для «агитации», а выражают сущую правду и что молодым у нас действительно в жизни открыта широкая дорога, — надо только идеалы жизни представлять себе не потребительски, не по-обывательски, не в мечтательнорозовых тонах! Чем ближе книжка подходит к концу, тем четче мы ощущаем и осознаем, что Толька не опускается на дно, теряя свои иллюзии, а входит в гущу жизни, обретая и настоящее знание ее, и настоящий вкус к ней со всеми ее сложностями, со • всей ее пестротой, со всей ее противоречивостью.

Это не значит, что молодой писатель приводит свою повесть и своего героя к «хэппи энду». Ничего подобного у него нет, как нет никакой склонности к такого рода прекраснодушию и у некоторых других наших молодых писателей, движущихся примерно в том же русле, что и А. Кузнецов. Среди них назову Анатолия Гладилина, автора повести «Бригантина поднимает паруса...», литератора совсем еще начинающего, с очень порывистым, резким, явно не установившимся художническим «почерком». Своей повести он дал броский подзаголовок, не лишенный полемического привкуса, — «История одного неудачника». В самом деле, Вовка, центральный персонаж «Бригантины...», все время попадает из одной переделки в другую, а наибольшее основание ощутить себя неудачником выпадает на его долю в последней главе книжки: девушка, которую он любит, не только отказывается приехать к нему на Восток, но и сообщает о том, что она собирается замуж за другого. Приходится, стиснув зубы, утешать себя: «Ничего. Переживешь. Ты только начинаешь жить». Но у читателя возникает чувство (которого, конечно, и добивается автор), что у героя тут не неудача, а трудная удача, расчистка пути для дальнейшего создания условий, для преодоления всего того, что может сковать человека, принизить и раздавить его, увлечь соблазнами мещанского благополучия и мещанского уюта.

И Вовка и Толька еще хорошенько не знают, как им надо жить. Но есть у них обоих одно чрезвычайно ценное, подкупающее нас свойство, определяющее их жизненное поведение: как бы ни складывались обстоятельства, они отказываются ловчить, приспосабливаться, они не хотят легких решений, не хотят дешевого успеха, достигающегося ценой компромиссов и сделок с собственной совестью. Тяжело им при этом нередко? Что за вопрос, разумеется! Но тот путь, которым они идут, — это путь, ведущий вверх...

Чем объяснить художественные успехи А. Кузнецова и А. Гладилина? Их одаренностью, доскональным знанием жизни, о которой они пишут? И тем и другим, безусловно. Но мне хотелось бы сказать о третьем моменте, имеющем, быть может, в данном случае решающее значение: о кровной связи молодых писателей и их юных героев, о родственности творческих устремлений А. Кузнецова и А. Гладилина, с одной стороны, и жизненных устремлений Тольки и Вовки, с другой стороны. Когда у писателя, делающего лишь первые шаги на литературном поприще, не обладающего еще большим профессиональным опытом, существует такая кровная, такая родственно-близкая связь со своими героями, можно с уверенностью утверждать, что свою дорогу в искусстве он начал правильно.

Образ партии

Принцип большевистской партийности литературы, столько раз атакованный открытыми врагами ленинизма и ревизионистскими его фальсификаторами, был и остается незыблемой основой всех наших художественных достижений. В конкретной работе писателя этот великий принцип выступает самыми различными своими сторонами — и как политический, и как идейный, и как эстетический, и как творческий принцип, как сильнейший стимул для художника слова, как ориентир в его поисках. Схоласты, талмудисты и невежды, в знаменитой ленинской статье «Партийная организация и партийная литература» подчеркивающие лишь ее «дисциплинарный» характер, сужают, ограничивают и грубо извращают ее действительное значение. В их толковании партийность является чем-то внешним по отношению к художнику. На самом деле партийность литературы тогда только по-настоящему проявляет свою силу, когда она составляет сущность творческих устремлений писателя. Но несомненно вместе с тем, что следование принципу партийности внутренне дисциплинирует, организует художника и — значит — придает твердость и уверенность его художнической поступи. Все мы хорошо помним, как Маяковский признавался в том, что он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Эти слова, вырванные из контекста, в свое время вызвали немало кривотолков. Давно, однако, было уже отмечено (впервые, если не ошибаюсь, Е. Усиевич), что прозвучали они в программном произведении, носящем обязывающее название «Во весь голос». При всей своей полемичности и полемической нарочитости слова эти были точным выражением огромной взыскательности и требовательности к себе Маяковского как партийного художника, необыкновенно остро чувствовавшего свою ответственность за каждую написанную им строку.

Для писателя, ощущающего, что он имеет право назвать партийными все сто томов своих сочинений, наивысший художественный подвиг и наивысшая творческая радость — создать средствами искусства образ партии, наглядно, чувственно-зримо раскрывающий, что означает партия в нашей жизни, жизни народа. Такой образ создал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин»:

Партия —

Это миллионов плечи, друг к другу

прижатые туго.

Партией

стройки

в небо взмечем,

держа

и вздымая друг друга.

Партия —

спинной хребет рабочего класса.

Партия —

бессмертие нашего дела.

Партия —

единственное,

что мне не изменит.

Сегодня приказчик, а завтра

царства стираю в карте я.

Мозг класса,

дело класса,

сила класса,

слава класса —

вот что такое партия!

Над воплощением в художественной прозе величественного образа партии,— не просто отдельных партийцев, а партии как руководящей силы, без которой невозможна победа социалистической революции, — работали многие наши выдающиеся писатели. Я хотел бы напомнить здесь об одном, к сожалению малоизвестном, эпизоде из романа Александра Фадеева «Последний из удэге».

К партизанам-корейцам, уроженцам Дальнего Востока, приезжает Алеша Маленький. Он знакомится с молодой кореянкой Марией Цой, участницей восстания против японского владычества в Корее. Восстание это было жестоко подавлено, и Мария Цой в разговоре с Алешей все время возвращается к подробностям поражения, горьким, страшным и постыдным.

Я позволю себе процитировать несколько абзацев:

«— Что больше всего мучает меня? — сказала Цой, остановившись против Алеши. — Кто найдет в себе силы повести народ теперь, когда он лежит в крови, в слезах, а его «вожди», — с презрением выговорила она, — ползают на коленях перед победителями и метут бородами землю? Кто мог подумать, что корейские имущие классы окажутся такими продажными! — Она в волнении снова заходила по комнате. — Мне стыдно вспомнить, что среди предателей оказались и те люди, голос которых еще так недавно звучал в моей душе как колокол... О, будь они прокляты, трижды презренные! — хрустнув на груди пальцами, сказала Цой.

Алеша сидел на табурете, подавшись вперед всем телом и не спуская глаз с Марии Цой, С лица его сошло обычное живое, веселое выражение, суровая складка легла между бровями, на всем лице явственней обозначились черты внутренней силы.

—           «Тахан-туклип» — «Независимость Кореи»! — с горечью воскликнула Цой. — Независимость — для кого? От кого независимость? Только ли от Японии? О, этого не будет никогда, пока движение зависимо от попов и господ, — это первое, что показал опыт! Бедные крестьяне громили японские усадьбы, школы, полицию, но не сумели довести дело до конца, они не тронули даже корейских помещиков, потому что их сознание было отравлено попами, попами всех цветов и запахов. Секты, христианские общины — методистские, лютеранские, католические, — все приложили свою руку к движению народа. Народ и не подозревал, как много среди этих неистовых и благостных людей японских шпионов и провокаторов!.. Вы не знаете, как мало было нас — людей, понимавших хоть что-нибудь в происходящем! Переживали ли вы когда-нибудь это мучительное чувство одиночества в борьбе, поисков хоть какой-нибудь организованной силы, хотя бы одного настоящего вождя? Нет, вы понимаете меня? — с тоскою спросила Цой.

—           Еще бы! — в волнении сказал Алеша.

Да, он понимал ее. Он сам пережил это чувство в юности, когда путь борьбы уже приоткрывался ему, а организованная сила, способная возглавить борьбу, еще не была им найдена. Но эта сила существовала, и Алеша знал, что она существует, и он нашел ее, а там, где боролась Мария Цой, этой силы не было совсем. «И правда, счастливцы мы здесь!» — подумал Алеша».

Надо ясно представить себе, в каких условиях, в какой труднейшей и тягчайшей обстановке русский большевик Алеша Чуркин назвал себя и своих друзей «счастливцами». Они сражались против белогвардейцев и иностранных интервентов, силы которых намного превышали их собственные силы. Они были оторваны от центральной России,которая,впрочем, тоже была в тот период во вражеском кольце. О том, что смерть подстерегала каждого из них на любом углу, не стоит и говорить, — это разумеется само собой. Но за ними стояла организация революционеров со своими сложившимися в течение десятилетий традициями, с проверенной в боях научной идеологией, с четко обозначенными целями, за ними стояла партия — и это было величайшим их преимуществом.

Еще об одном месте в «Последнем из удэге» я хотел бы напомнить. Петр Сурков, Алеша Чуркин, Мар-темьянов и другие руководители партизанского движения получают письмо от работников областного комитета партии, находящихся в белогвардейской тюрьме.-До получения этого письма существовали между Сурковым и Чуркиным весьма серьезные разногласия, как вести борьбу, вызванные тем, что собственный их опыт был ограничен, односторонен, целого ряда обстоятельств они не знали, да если бы и знали их' то не в состоянии были бы соединить их вместе и сделать из знания этих обстоятельств необходимые, правильные выводы. Но вот установлена наконец связь с тюрьмой, получены директивы от областного комитета — и какой огромной радостью охвачены Сурков, Алеша и их товарищи, читая это долгожданное, короткое и вдохновляющее письмо!

«Ни один король, царь, президент или какой-либо другой руководитель современного буржуазного государства,— пишет А. Фадеев, — и никакой папа, банкир или закон никогда не имели и не могли иметь такой власти над своими подчиненными, какую небольшая группа людей, сидящих за толстыми каменными стенами, за семью замками, за сонмом часовых и надзирателей, — имела на Петра, Алешу и Мар-темьянова, а через них на десятки и сотни, а через этих на десятки и сотни тысяч восставших людей. Власть эта была признана Петром, Алешей и теми, кто шел за ними, добровольно и была основана на силе простой разумной мысли, очищенной от всяких побочных соображений, и потому совершенно бесстрашной, мысли настолько жизненно правдивой, то есть настолько соответствующей ходу самой жизни и стремлениям людей, что она приобретала характер материальной силы.

После всех жертв, трудностей, напряжения сил, сомнений, разногласий Петр, Алеша, Мартемьянов видели, благодаря этому письму, что они жили и работали не зря, и видели перед собой ясную цель и путь к ней.

Простота и ясность письма были таковы, что всем троим казалось, что каждый из них, в сущности, думал именно это. Им не хватало какого-то «чуть-чуть», чтобы это же самое выразить. И вот, когда появилось это «чуть-чуть», оказалось, что все они думают одно и то же и спорить им, действительно, не о чем...»

Те события, о которых рассказывает в своем романе А. Фадеев, происходили примерно четыре десятка лет тому назад. Давно уже отошли в прошлое непередаваемо тяжелые обстоятельства, с какими приходилось сталкиваться и бороться его героям. Но когда читаешь этот роман, говорящий о прошлом, когда читаешь эти страницы, говорящие о партии в первый период становления советской власти, возникает горячее желание, чтобы сегодняшние наши писатели, обращаясь к сегодняшнему нашему дню, к годам семилетки, к периоду развернутого строительства коммунизма, изобразили дела, силу и разум нашей партии на современном этапе ее развития столь же убежденно и столь же убедительно, столь же художественно и столь же страстно, как это сделал не только в «Последнем из удэге», но и в «Разгроме» и в «Молодой гвардии» — во всех своих произведениях — замечательный писатель-коммунист Александр Фадеев.