Рождение образа

ЧАСТЬ 1

Наблюдения. Мысли. Заметки на полях

В современном нашем литературоведении и критике следует подчеркнуть одну, чрезвычайно плодотворную, на мой взгляд, тенденцию — стремление к всестороннему, комплексному изучению процессов и фактов художественного творчества. Все чаще указывается на необходимость соединения в наших работах, каких бы частных тем они ни касались, вопросов эстетики, теории и истории литературы; все упорнее говорится о том, что проблемы идейности литературы, писательского мастерства, психологии творчества должны рассматриваться не порознь, а исследоваться в их сложной диалектической взаимосвязи. Понятно, в каждом конкретном случае вперед выдвигается какая-либо одна сторона литературного процесса, но задача литературоведа и критика в том, между прочим, и заключается, чтобы, сосредоточившись на определенном предмете, углубившись в него, не впасть при этом в односторонность.

В этих записях на первый план выдвинуты проблемы психологии творчества; внимание автора привлечено прежде всего к возникновению художественного образа, к условиям, в которых оно совершается, к предпосылкам, которые для этого необходимы. Автора очень интересует самый механизм художественного творчества, если только можно употребить такое выражение. Но вместе с тем он постарался показать, что, замкнувшись лишь во внутреннем мире художника, ничего из того, что там делается, толком уразуметь нельзя. Ведь смысл творческой работы писателя гораздо шире, чем только личные его творческие переживания.

Герои сопротивляются

Многие читатели, да и многие критики, если судить по тем требованиям, которые они предъявляют писателям, полагают нередко, будто художник слова может делать в своих произведениях «что ему угодно», что он полновластный хозяин в своем литературном хозяйстве. Им кажется также, что чем писатель талантливее, чем выше его художественное мастерство, тем свободнее он может быть в обращении со своим материалом, используя его так, как ему заблагорассудится.

На самом деле подобной «свободой» писатель вовсе не обладает. Опыт показывает, что на определен-4 ном этапе творческого процесса (причем далеко не всегда в начале его) писатели попадают часто в весьма парадоксальное положение: литературные герои, которых они сами создали, которых они выдумали, начинают вдруг спорить с ними, противоречить и даже сопротивляться им, отказываясь выполнять авторские предначертания и переделывая по-своему, подчас очень радикально, первоначальные планы авторов.

Литературные герои в ходе создания художественного произведения приобретают сплошь и рядом как бы самостоятельное существование. Об этом со всей категоричностью свидетельствует Л. Н. Толстой, ссылаясь на творчество Пушкина и на свое собственное творчество. Об этом же говорят и многие другие выдающиеся писатели самых различных творческих направлений, с самыми различными творческими установками.

Свидетельство Толстого мне непременно хочется здесь привести, хотя оно не раз цитировалось последнее время в литературоведческих трудах. Такой исключительной, хрестоматийной четкостью оно отличается.

V Льва Николаевича как-то спросили, не слишком ли он сурово поступил с Анной Карениной, заставив ее погибнуть под колесами поезда. Великий писатель ответил: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих' приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Разумеется, это высказывание нельзя понимать так, будто бы Толстой был недоволен неожиданными «штуками» своих героев. Напротив, он к тому именно и стремился, чтобы они делали то, «что должны делать в действительной жизни».

Нет, настоящий художник никогда не станет воз-' ражать против «непослушания» героя! Весьма рельефно это обстоятельство, имеющее огромное значение в творческой работе писателя, удалось охарактеризовать одному из наших современников.

«Каждый писатель, — по его словам, — работая над своей вещью, испытывает иногда сомнение: верен ли он жизненной правде? Так бывает до тех пор, пока ты чувствуешь свое право делать с героем все, что тебе угодно. Но наступает вдруг момент, когда ты на-* чинаешь терять свою власть над героем, начинаешь зависеть от его воли, его характера. Для меня этот момент очень важен. Я чувствую, что герой стал живым, а это и есть то условие, без которого нельзя завоевать доверия читателя».

Такой взгляд на работу писателя, как мне представляется, позволяет лучше понять, почему создания его художественной фантазии имеют объективную ценность, в принципе ничуть не меньшую, чем научные обобщения. Ведь самый ход возникновения художественного образа, самый процесс творчества у настоящего художника таков, что произвол, во всяком случае сознательный произвол, с его стороны исключен. И то, что в процессе творчества литератур- » ный герой словно отделяется от своего создателя и, не отрываясь от него, приобретает вместе с тем в большей или меньшей мере самостоятельное бытие, — это, мне кажется; очень симптоматично. Такое «своевольное» поведение героя, вступающего порой в прямую «борьбу» с автором, является как раз одним из существеннейших признаков его истинности, его жизненности, его реальности, его объективной значимости.

Талант писателя

Вот обрывок разговора, подслушанного — где бы вы думали? — в комиссии Союза писателей по работе с молодыми:

— Неужели вы считаете, что для того, чтобы стать писателем, надо действительно быть талантливым?!

Этот «крик души» вырвался, конечно, не у настоящего писателя, знающего, что такое художественная литература. Наивный вопрос этот задал один из тех «начинающих», кому суждено остаться «начинающим» вплоть до старости, до пенсионного возраста.

Что талант писателю необходим — это утверждение в высшей степени тривиальное. Без таланта писателя быть не может, — не стоит ломиться в открытую дверь, собирая доказательства. Хочу, впрочем, попутно заметить, что некоторые литературные деятели эту несомненную и само собой разумеющуюся истину склонны не то что отрицать (этого, понятно, не бывает), а как-то забывать в своей практической работе. Результаты такого забвения всем известны и памятны — в течение ряда лет они болезненно сказывались и на издательском деле, и на редактировании иных журналов. Старинный рапповский лозунг «Хоть сопливенькие, да свои!», кое-кому, похоже на то, казался не столь уж одиозным. Но последнее время все громче и настойчивее раздаются голоса, требующие «восстановления в правах» такого критерия оценки художественных произведений, как их талантливость. И это, повторяю, не предмет спора; тут все дело в том, чтобы правильные установки, никем не оспариваемые и всеми приветствуемые, не просто провозглашать, а проводить в жизнь.

Однако что следует понимать под талантом писателя? Что, собственно, означают эти два слова, которые так часто и так бездумно повторяются? На этот вопрос даются обычно разные ответы. Нередко говорят об умении писателя композиционно ладно построить свое произведение, об умелом выборе им изобразительных средств для обрисовки героев, о языке автора и его персонажей и т. д. и т. п. Все это действительно очень важно, и все это действительно входит в понятие писательского таланта, понятие сложное, которое нельзя исчерпать одним каким-либо куцым определением. Но, мне кажется, если взять самое коренное, если попытаться проникнуть в тайну рождения образа, то нужно сказать, что в первооснове своей талант писателя, в особенности писателя-реалиста,— это прежде всего способность делать своих героев живыми.

Мне хотелось бы, чтобы меня точно поняли. Не о том лишь речь идет, чтобы литературные герои были «как живые»; суть не в кажущемся, внешнем, зачастую деланном правдоподобии. Литературные герои у подлинно талантливого писателя не просто предстают перед нами «как живые», — они на самом деле, по-настоящему живут. И талант писателя в том как раз и проявляется, что он оказывается способным увидеть, представить себе, вообразить своих героев с такой ясностью и отчетливостью, что они уже перестают нуждаться в его подсказке и начинают действовать по законам, существующим в самой реальной жизни, согласно своей биологической и социальной логике действий, своей волей, как сказано об этом у А. М. Горького.

Преувеличение — право или обязанность?

Однажды, — это было в 1896 году, — Горький встретился на пароходе со стариком кустарем, искусно вырезавшим из дерева человеческие фигуры. Между ними завязался любопытный разговор. Писателя заинтересовало в работах мастера сквозившее в них насмешливое отношение к людям. Он спросил об этом старика, и тот не без задора ответил: «Я натурально режу. Которых знаю, тех и режу... Некоторы штучки делаю хуже супротив того, каковы они есть, а иные надоть резать получше всамделишных. Приятные делаю приятней, а которые не приятны мне, так я не боюсь охаять их пуще того, каковы они уроды».

В те времена, когда преувеличению в искусстве и литературе придавалось явно преувеличенное значение, эти слова цитировались часто и охотно. В самом деле, в этих словах выражен один из основных приемов или один из основных принципов художественной типизации действительности.

Но правильно ли будет в том преувеличении, о котором говорит горьковский старик, усматривать единственный вид художественного преувеличения? Возможно, найдутся схоласты и догматики, люди, танцующие от цитаты, которые объявят, будто другого нам в литературе и искусстве не дано. Мне кажется, это неверно, — существует множество видов и разновидностей художественного преувеличения, и все в конце концов зависит от той идейно-эстетической задачи, что ставит перед собой писатель, и от того объекта действительности, над изображением которого он работает.

Очень отчетливо я это почувствовал, когда перечитывал роман Т. Драйзера «Дженни Герхардт». Как вы помните, судьба сталкивает героиню романа, девушку из народа, с двумя представителями господствующей верхушки американского общества — с сенатором Брэндером и с сыном крупного капиталиста Лестером Кейном. Оба они подходят к ней внимательно, предупредительно, любовно,—но при всем том близость с ними дает Дженни лишь кратковременную иллюзию счастья, которая вскоре бесследно рассеивается. Роман кончается страшным одиночеством Дженни, полным крахом всех ее надежд, полным крушением всех ее ожиданий.

Что делает в этом романе Драйзер как художник? Он прибегает к преувеличению, но преувеличению особого рода. Именно: он преувеличивает положительные качества отрицательных героев. В своей среде, в своем классе они, бесспорно, не худшие, а лучшие, но поскольку они не в состоянии оторваться от своего класса, отказаться от его понятий, традиций, законов, норм, постольку их личные человеческие достоинства только подчеркивают бесчеловечность общества, которое они представляют.

Не надо думать, что такого рода образное «доказательство от противного» незнакомо нашей, русской литературе. Сошлюсь для примера на И. С. Тургене- р ва. Его упрекали в том, что в романе «Отцы и дети» он якобы пытался «реабилитировать» отцов. Тургенев упрек этот отверг самым решительным образом: «То, что сказано об Аркадии, о реабилитировании отцов и т. д., показывает только — виноват! — что меня не поняли. Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса (подчеркнуто Тургеневым.— Г. Л.). Вглядитесь в лица Николая Петровича, Павла Петровича, Аркадия. Слабость и вялость или ограниченность. Эстетическое чувство заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтобы тем вернее доказать мою тему: если сливки плохи, что же молоко?.. Они лучшие из дворян —• и именно потому и выбраны мною, чтобы доказать их несостоятельность».

Не буду приводить примеров, касающихся положительных героев, потому что дело не в примерах, а в отношении писателя к своему искусству.

Какой тип художественного преувеличения более подходит для сегодняшней нашей литературы — «тургеневский» или, скажем, «щедринский» (называю Щедрина, поскольку у Горького встречаются оба вида преувеличения)? Думаю, сама постановка вопроса неправильна, потому что нам нужна не рецептура, «как писать», а нужно изучение того богатого образного инструментария, который накопили лучшие писатели прошлого и современности. Все хорошо, что уместно, что достигает цели.

Кроме того, еще одно замечание: речь должна идти о праве художника на преувеличение, но отсюда никак не следует, будто преувеличение является непременно его обязанностью,

Общее дело

Чем крупнее, чем ярче, чем значительнее писатель, тем резче и определеннее выступает его индивидуальность. Каждого большого и тем более великого писателя отличает то, что старый русский поэт назвал: «лица необщее выраженье». Но в то же время обстоятельство это нимало не препятствует тому, что творчество такого писателя закономерно входит в общелитературный процесс, являясь естественным и необходимым его плодом.

Правильно ли это утверждение, нет ли в нем внутренней, логической несообразности? Не думаю. Если и есть здесь противоречие, то противоречие диалектическое, коренящееся в самой действительности.

К истории литературы, без сомнения, вполне приложим тот марксистский тезис, который в общей форме был развит Г. В. Плехановым в работе «К вопросу о роли личности в истории»:

«Когда данное положение общества ставит перед его духовными выразителями известные задачи, они привлекают к себе внимание выдающихся умов до тех пор, пока им не удастся решить их. А раз им удастся это, внимание их направляется на другой предмет. Решив задачу X, данный талант А тем самым направляет внимание таланта В от этой, уже решенной, задачи к другой задаче Y. И когда нас спрашивают, что было бы, если бы А умер, не успев решить задачу X, мы воображаем, что порвалась бы нить умственного развития общества. Мы забываем, что в случае смерти А за решение задачи мог бы взяться В, или С, или Д, и что таким образом нить умственного развития общества осталась бы целой, несмотря на преждевременную гибель А».

Разумеется, в литературе и искусстве переключение внимания талантов от одной задачи к другой происходит несколько иначе, чем в науке или же в политике. Но не это в данном случае важно, важно другое. Важно то, что писатели и художники делают общее дело, сохраняя целой, по выражению Плеханова, нить умственного развития общества, для чего им приходится выполнять разные задачи, проявляя при этом разность своих талантов, проявляя, иными словами, свою индивидуальность. Именно индивидуальность писателя есть то непременное условие, благодаря которому он становится способным выполнять свою общественную функцию.

Условность искусства

Правда жизни... Это — то, о чем настоящий писатель думает в первую очередь, что составляет главную цель, высшее устремление всей его деятельности. Но просто жизнь, как она есть, в область искусства перенести нельзя. Нельзя потому хотя бы, что явления жизни и искусство несоизмеримы по самым своим объемам. Действительная жизнь даже одного человека настолько сложна, многогранна, запутанна и вместе с тем нередко настолько тягуча и облеплена мелочами, что ее не то что в один, даже в десяток романов или пьес не втиснешь. Это — одна сторона дела.,' А другая сторона его заключается в том, что вообще жизнь, «просто», механически переносимая в искусство, представляется читателю сплошь и рядом неправдоподобной и неубедительной. Вот тут-то и встает со всей остротой вопрос об условности в искусстве.

Что же это такое, спрашивается, условность искусства, если подойти к ней не описательно («в таких-то жанрах или видах литературы и искусства допускаются такие-то условности»), а если попробовать определить, в чем ее существенное назначение? Я думаю, на этот вопрос можно ответить приблизительно так: условность в искусстве — это средство сосредоточить внимание художника и читателя (слушателя, зрителя) на безусловном — безусловном в историческом, социальном и психологическом отношениях. Таким образом, проблема условности искусства теснейше увязана с проблемой отбора, с проблемой заострения и концентрации жизненного материала художником, с проблемой того, что он в первую голову видит и отмечает в действительности, что признается им в ней важным и значительным и что он хочет, считает необходимым в первую голову сообщить своей аудитории.

Разумеется, сущность вопроса предлагаемой формулировкой ни в какой мере не исчерпывается. К этому большому и сложнейшему эстетическому явлению возможны — и нужны — различные подходы.

Весьма удачно, по-моему, один из них указан покойным М. Щегловым:

«Искусство по существу своему иносказательно и ассоциативно. Условность — это значит, что художник и публ'ика «условились» о чем-то, условились верить искусству».

Я бы только добавил к приведенному утверждению, что подобный «договор» между художником и публикой вовсе не зависит лишь от их желания и что возникает он не произвольно, а закономерно. Возможность его заложена прежде всего в тех национальных культурных традициях, которыми она располагает.

Возьму пример, может быть, и не новый. Живопись считается искусством, доступным всем, не нуждающимся «в переводе». Но вот перед нами японская картина, написанная в непривычной для нас условной традиционной манере. И оказывается, ее поэтический смысл, ее обаяние, мастерство, с каким она написана, до нас доходят лишь частично, а иногда и совсем не доходят. Прелесть картины до конца не улавливается нами, потому что мы не знаем японского живописного языка.

Термин «условность искусства» сам по себе, следовательно, содержит долю условности. Только эстеты, то есть люди, понимающие искусство внешне, могут думать, будто условность — это главное в искусстве, нечто представляющее собой самостоятельную, самодовлеющую ценность. На самом деле условность в искусстве — это путь выявления и передачи правды жизни во всей ее неоспоримой истинности. Оттого, когда условности теряют это свое значение и превращаются в штампы, подлинные писатели отказываются от таких условностей, ломают их. Они ищут новые изобразительные средства для того, чтобы в искусстве с новой силой восторжествовала жизненная правда.

Акын и писатель

Слово «акын» прочно вошло сейчас в русский литературный язык. 'Произведения крупнейших акынов — и в первую очередь великого Джамбула — приобрели у нашего читателя широкую популярность. Но много ли мы знаем об акынах по существу? Пожалуй, только то, что они — народные певцы, мастера устного народного творчества и что очень часто они прибегают к импровизации. (Кстати, замечу в скобках, то же примерно следует сказать и об ашугах, и о кобзарях, и о шайрах и проч.)

Не так давно мне довелось познакомиться с книгой Есмагамбета Исмаилова «Акыны», вышедшей в Алма-Ате в 1957 году. В объемистой монографии казахского исследователя собран и систематизирован богатый фактический материал об акынах, жырау, жырши, об айтысах — публичных поэтических состязаниях акынов, о своеобразном обычае благословения старым акыном молодого, начинающего.

Наибольший интерес в книге, на мой взгляд, представляют данные о том, как протекает творческий процесс у акынов, в каких условиях проявляется у них поэтический дар. Они могут, как мне кажется, дать толчок к чрезвычайно плодотворным раздумьям и сопоставлениям.

Автор приводит, например, рассказ, очень яркий и поучительный, известного казахского акына Исы Байзакова:

«Поэтический дар подобен огню или электрическому току; он пробуждается и приобретает могучую силу только в многолюдной, торжественной обстановке, в упорной борьбе айтыса. Электрическая энергия возникает не сама по себе, а вырабатывается вполне определенным способом; так и поэтический талант вспыхивает только тогда, когда на него оказывают соответствующее воздействие. Я импровизирую особенно легко и непринужденно в те минуты, когда на многолюдном торжестве и веселье толкают меня на упорный айтыс или на трудное поэтическое испытание, внутренне надеясь на то, что я споткнусь. Это затрагивает творческое самолюбие, и тогда мое поэтическое вдохновение вспыхивает и горит. И чем больше меня задевают, тем свободнее льется моя песня, подобно стремительному течению горных рек. В такие минуты я весь нахожусь во власти поэтического вдохновения, беспокойной фантазии. Тот, кто не одарен истинным поэтическим талантом, быстротой воображения, огненным чувством, тот не может быть и настоящим импровизатором».

Не меньшей красочностью отличается свидетельство другого акына — Саядиля Керимбекова;

«Для импровизации необходимо соответствующее расположение духа или веселое, радостное настроение. Еще лучше — гневное возбуждение. Импровизация требует от публики внимательности и поддержки... Без вдохновения, без моральной поддержки со стороны даже палкой нельзя вытянуть песню у акына».

Находчивость, остроумие, мгновенный переход от чувства к поэтическому слову, живое, непосредственное общение со своей аудиторией, взволнованный, физически ощутимый контакт со своими слушателями — все это характеризует творчество акына, его мастерство, его талант. И тут, когда читаешь книгу Е. Исмаилова, поневоле напрашивается сравнение с тем, как протекает творческий процесс у писателей, у представителей письменной литературы.

«Упорный айтыс», «упорная борьба айтыса»— дважды повторяет один и тот же эпитет И. Байзаков. Упорство в творчестве, безусловно, хорошо известно и писателю, создающему свое произведение с пером в руках. Но оно иное, совершенно другого качества, чем тот волевой напор, который имеет в виду акын. Упорство в творчестве писателя ведет к множеству возникает не сама по себе, а вырабатывается вполне определенным способом; так и поэтический талант вспыхивает только тогда, когда на него оказывают соответствующее воздействие. Я импровизирую особенно легко и непринужденно в те минуты, когда на многолюдном торжестве и веселье толкают меня на упорный айтыс или на трудное поэтическое испытание, внутренне надеясь на то, что я споткнусь. Это затрагивает творческое самолюбие, и тогда мое поэтическое вдохновение вспыхивает и горит. И чем больше меня задевают, тем свободнее льется моя песня, подобно стремительному течению горных рек. В такие минуты я весь нахожусь во власти поэтического вдохновения, беспокойной фантазии. Тот, кто не одарен истинным поэтическим талантом, быстротой воображения, огненным чувством, тот не может быть и настоящим импровизатором».

Не меньшей красочностью отличается свидетельство другого акына — Саядиля Керимбекова;

«Для импровизации необходимо соответствующее расположение духа или веселое, радостное настроение. Еще лучше — гневное возбуждение. Импровизация требует от публики внимательности и поддержки... Без вдохновения, без моральной поддержки со стороны даже палкой нельзя вытянуть песню у акына».

Находчивость, остроумие, мгновенный переход от чувства к поэтическому слову, живое, непосредственное общение со своей аудиторией, взволнованный, физически ощутимый контакт со своими слушателями — все это характеризует творчество акына, его мастерство, его талант. И тут, когда читаешь книгу Е. Исмаилова, поневоле напрашивается сравнение с тем, как протекает творческий процесс у писателей, у представителей письменной литературы.

«Упорный айтыс», «упорная борьба айтыса»— дважды повторяет один и тот же эпитет И. Байзаков. Упорство в творчестве, безусловно, хорошо известно и писателю, создающему свое произведение с пером в руках. Но оно иное, совершенно другого качества, чем тот волевой напор, который имеет в виду акын. Упорство в творчестве писателя ведет к множеству и начинаю отвечать на колкости своих противников (на айтысе. — Г. Л.), я пою быстро и хорошо».

Конечно, какие-то общие моменты в работе акына и писателя имеются: идет предварительное накопление элементов, из которых сложится потом поэтическое произведение, изучается и осваивается опыт предшественников. Но творческая кристаллизация накопленного раньше у акына и писателя происходит по-разному, в различных условиях. У первого — ориентация на слушателя, у второго — на читателя, и это сказывается так или иначе на всем построении произведения, на выборе изобразительных средств, на стиле, на тематике. То, что современные акыны нередко сами подготовляют свои творения к печати (чаще всего с помощью ученых-фольклористов или же секретарей), не меняет, разумеется, существа дела.

Бесконечно разнообразны виды и формы художественного творчества. И если мы хотим проникнуть в тайники искусства, если мы хотим понять, как создаются эстетические ценности, мы должны возможно полнее и конкретнее изучать, как реально развивается и воплощается эстетическая мысль человечества.

Неожиданное — новое

Неожиданность в художественном произведении не только допустима, она сплошь и рядом необходима. И не потому лишь, что она способствует занимательности, то есть такому качеству произведения, которое намного увеличивает его эмоциональную, действенную силу, хотя нередко недооценивается многими писателями и — особенно — теоретиками литературы. Неожиданное — одна из важнейших форм проявления нового в искусстве. Сосредоточиваясь на этом новом, заостряя интерес к нему читателей, оно т°м самым приобретает большое идейно-эстетическое значение.

Но, конечно, — спешу оговориться, — не всякие неожиданности в искусстве хороши. У иных писателей неожиданное оборачивается подчас нарочитым, становится формалистическим трюком, предназначенным лишь для того, чтобы завлечь и ошеломить читателя. Иногда же неожиданное означает у них утверждение случайности как господствующей якобы силы бытия или выражает растерянность перед сложными закономерностями действительности. И в том и в другом случае, как правило, оно не вызывает к себе доверия. Высокое мастерство писателей-реалистов состоит, между прочим, в том, что неожиданное, новое, непривычное обнаруживается столь естественно и просто, с такой внутренней оправданностью, что недоверию и сомнению не остается места.

Когда мы говорим о неожиданном в искусстве, мы имеем в виду не только непредвиденные повороты событий, но и непредвиденные переломы в развитии характеров героев. Человек, скажем, первоначально кажется утенком, пусть даже не очень гадким, а потом вырастает в прекрасного, гордого лебедя. Жизнь богаче, красочнее, «хитрее», «парадоксальнее», чем наши обычные представления о ней, и воспроизведение ее в художественных образах должно, бесспорно, отразить и эту ее особенность. Отразить для того, чтобы понять, осмыслить, — это крайне существенное, хотя, казалось бы, и разумеющееся само собой добавление.

Вспомним Григория Мелехова в четвертом томе «Тихого Дона», финал его жизни, никем из многочисленных критиков Шолохова в свое время не предугаданный. Что может быть неожиданнее того трагического излома судьбы героя, который дан в последнем томе этой замечательной эпопеи, и вместе с тем что может больше соответствовать логике развития и раскрытия образа? Очень верно говорил по этому поводу в 1940 году В. Перцов: «Ничего другого, кроме того, что там написано, не могло случиться с Григорием Мелеховым. Все в его судьбе неизбежно, неотвратимо, как закон физики».

Неожиданное в истинных произведениях искусства обладает обязательностью природных законов. Вот та сторона дела, которую в этой связи необходимо, по-моему, в первую очередь отметить.

Страсть художника

Что же все-таки нужно, чтобы в литературном произведении его герои ожили и чтобы, следовательно, само произведение это стало по-настоящему живым? Только ли ясное понимание того, каким должен быть литературный герой, понимание, образуемое определенными теоретическими предпосылками, изучением действительности и т. п.? Как показывает практика мирового искусства, всего этого еще недостаточно. Белинский писал в своих замечательных статьях о Пушкине (возможно, намеренно заостряя свои формулировки): «Идеи истекают от разума; но живое творит и рождает не разум, а любовь». И словно перекликаясь с великим критиком, Л. Толстой в письме к одному из своих корреспондентов I признается (во время творческой «паузы», какие знал и он, этот неутомимый труженик пера): «Писать головой очень хочется и знаю, что нужно, а не могу — сердцем не тянет...» Очень простое как будто утверждение — писать надо не головой лишь, а и сердцем, ( обязательно сердцем, — но эти слова вводят нас в святая святых творческого процесса писателя.

Страстность, страстная заинтересованность в том, i что изображается, страстное стремление увидеть, понять, угадать своего героя — с этого начинается художник и без этого художественное произведение немыслимо, неосуществимо.

И Белинский и Толстой не перестают на этом настаивать.

Вот еще несколько выдержек из Толстого:

«Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету...».

«...без любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого отношения к нему, нет искусства».

«...любить и потому знать человека».

Можно привести здесь немало сходных высказываний Гоголя, Щедрина, Горького.

Интересно свидетельство К. Федина из его воспоминаний о Горьком. Горький предложил как-то молодому Федину принять участие в задуманной им серии драматических картин по истории культур всех народов и веков: «...хочу вам предложить: возьмите любого героя истории, которого вы очень любите или же очень ненавидите, и напишите хотя бы одноактное драматическое произведение». Любого героя истории, которого вы очень любите или же очень ненавидите! А если этого нет, то и писать ни к чему, все равно ничего ценного написать не удастся.

Конечно, страстность художника, любовь его к своему предмету и по сей день продолжает оставаться непременным условием успешности и плодотворности его работы. И об этом приходится напоминать, об этом следует говорить по той, в частности, простой причине, что до сих пор немало у нас имеется литераторов, пописывающих холодно, бесстрастно, «без души».

Человек равнодушный, флегматичный если и попытается что-либо выжать из себя, что-нибудь написать, подлинно художественного произведения никогда создать не сможет. Его худосочное сочиненьице неизбежно будет деланным, мертвым. Не оживут герои и у такого автора, который обуреваем мелко-личными страстями, который заинтересован только в восхвалении или поругании данной отдельной личности и который за единичным не способен увидеть общее, общезначимое. Хоть автор этот по-своему и «страстен», но из-за узости, мелочности и корыстности его побуждений нет у него той силы, которая побуждает идти в глубь явлений жизни и дает возможность возникнуть и проявиться самодвижению героев.

Белинский, характеризуя «труд и подвиг творчества», наряду со словом «страсть» употреблял другое обозначение — «пафос», которое представлялось ему в терминологическом отношении несравненно более точным и определенным. Но что такое пафос и в чем его отличие от страсти? «В страсти, — отвечал на этот вопрос Белинский, — много чисто-чувственного, кровного, нервического, телесного, земного. Под «пафосом» разумеется тоже страсть, и притом соединенная с волнением крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто-духовная, нравственная, небесная. Пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления».

Не будем придираться к отдельным выражениям из идеалистического арсенала, которые попадаются порой у Белинского; сосредоточимся лучше на сути дела, гениально раскрытой в его работах. А она заключается в том, что в пафосе, по Белинскому, «поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо...»

Таким образом, таинственный дар художника, позволяющий ему видеть своих героев живыми, не есть нечто независимое от его идейной и нравственной личности, не есть нечто подсознательное, биологическое или мистическое; эта удивительная способность художника не только тесно связана, но и прямо зависит от идейной его силы и вооруженности, от того, насколько органична и все пронизывает собой его идейность.

И в данном случае мысль Белинского мне снова хочется подкрепить мыслью Толстого. «Поэт, — писал Толстой, — отдаваясь вдохновению, отдается ему весь. А отдаваясь весь какому-нибудь чувству, настроению, он не может не выказать того, к чему его влечет и от чего его отталкивает его миросозерцание».

В современной советской литературе, в литературе социалистического реализма, большевистско-партийная страстность художника не только дает ему возможность делать живыми своих героев, но и определяет то особое направление, в каком идет саморазвитие этих героев, перерабатывается «сырой материал», полученный от прототипов, меняются и уточняются предварительные авторские планы и наметки.

Характерен в этом отношении, на мой взгляд, образ Якова Островнова из «Поднятой целины» М. Шолохова. Как работал над ним писатель? В исследовательской литературе никаких сведений о прототипах Якова Лукича не имеется — и вряд ли стоит гадать, существовали ли на самом деле такие прототипы или нет. Что касается самого Шолохова, крайне скупого на признания о своей работе, то он сказал однажды: «Каждый писатель сам знает, как создаются образы. Образ может иметь, а может и не иметь прототипов... Писатель может его обогатить или обеднить. Это зависит от его творческих замыслов... Если говорить о романе «Тихий Дон», то действительно Григорий Мелехов имеет своего прототипа. Герои романа «Поднятая целина» тоже имеют своих прототипов. Все они — живые люди, которые, однако, все же получили несколько иной облик».

Повторяю, нет смысла гадать, принадлежит ли Яков Лукич к числу тех героев «Поднятой целины», у которых были свои прототипы. Но несомненным представляется, что Шолохов должен был знать немало кулаков, «тихой сапой» проникших в колхозы и там вредительствовавших, чтобы создать образ Якова Островнова. По всей вероятности, у некоторых из этих кулаков были за душой преступления, подобные убийству Хопровых, — и Шолохов мог об этом, без сомнения, знать. Но вот об убийстве родной матери и о переживаниях, с ним связанных, — об этом всем, думаю, писатель не мог бы нигде узнать, хотя бы в действительности такие факты и имели место у предположительных прототипов шолоховского персонажа. Но партийная пристрастность Шолохова привела к тому, что он увидел Якова Лукича способным на столь омерзительные действия.

Могут сказать, что в деревенском быту сыздавна известны случаи убийства опостылевших родителей, могут сослаться на роман Э. Золя «Земля», где такое убийство описано. Но у героев Золя собственнические вожделения выжгли все человеческое, они стоят на уровне каких-то полуживотных, а у Якова Лукича, как показывает Шолохов, все обстоит гораздо сложнее, он вовсе не лишен человеческих чувств, он искренне любит свою мать и горько, безутешно рыдает на ее похоронах. Тут не об отсутствии, а о страшном извращении естественных человеческих чувств у представителя враждебного нам лагеря надо говорить — и со всей определенностью необходимо подчеркнуть, что для того, чтобы распознать природу такого извращения, нужен зоркий глаз и сердце художника социалистического реализма.

Весьма знаменательны превращения, происшедшие в ходе работы над образом, с Мечиком — одним из основных персонажей «Разгрома» А. Фадеева. «...По первоначальному моему замыслу, — рассказывал Фадеев, — Мечик должен был кончить самоубийством; когда же я начал работать над этим образом, я постепенно убеждался, что кончить самоубийством он не сможет и не должен... Самоубийство придало бы не соответствующий всему его облику какой-то ореол мелкобуржуазного «героизма» или «страдания», на самом же деле он человек жалкий, трусливый, и страдания его чрезвычайно поверхностны, мелки, ничтожны». В советской литературе в некоторых произведениях двадцатых и даже тридцатых годов никчемные мелкобуржуазные герои, не найдя себе места под солнцем, кончают жизнь самоубийством; это традиционный, даже банальный сюжетный «ход». Однако Фадеев, как художник с остро развитым партийным чувством восприятия действительности, отверг закономерность такого конца Мечика — и как раз то, что Мечик в решительную минуту «пожалел» себя и оказался дезертиром и предателем, придало ему такую достоверность и жизненную убедительность.

Партийное чувство писателя сказалось у Фадеева и в том, что в третьей части романа он развернул образ Метелицы, который сперва был намечен им «как самая десятистепенная фигура». В процессе работы, писал он, «я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона, В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, которых не хватает у Левинсона. Если бы Левинсон имел вдобавок к имеющимся у него качествам и качества характера Метелицы, он был бы идеальным человеком. Поэтому для полноты изображения идеального характера потребовался такой образ, который воплотил бы в себе черты, отсутствующие в Левинсоне, который дополнил бы Левинсона».

Как Метелица, так и Левинсон—это образы, созданные не головой лишь, а и сердцем художника. Дать Левинсона иначе, чем он его обрисовал, Фадеев, безусловно, не мог. Мы живо ощущаем, читая «Разгром», искреннюю, неподдельную влюбленность писателя в своего героя. Он наделил Левинсона огромным обаянием, он опоэтизировал, не покидая при этом почвы реализма, его революционную целеустремленность, его волевой напор, его самоотверженность — и всегдашнюю готовность преодолевать свои слабости, свои недостатки. И еще вселил он в его душу, душу коммуниста-борца, глубоко затаенную мечту, которая жила и в нем самом, как в писателе и коммунисте,— мечту о большом, цельном, сильном, красивом, всесторонне развитом — «идеальном» человеке, воплощающем в себе все то хорошее и прекрасное, что несет с собой людям социализм. Оттого-то в Метелице, который, по словам самого писателя, отнюдь не обладает какими-либо выдающимися общественно полезными качествами, но в котором зато бьет неиссякаемым ключом непосредственная жизненная сила, Фадеев сумел рассмотреть и показать читателям дополнение Левинсона. Целесообразно, думаю, отметить в этой связи, что в двадцатые годы многие писатели, не стоявшие так твердо, как Фадеев, на партийных позициях и не умевшие так, как он, партийно страстно любить — и потому знать — нового человека, рождавшегося в бурях великой революции, по-другому совсем рисовали своих героев. Они упорно противопоставляли стихийные натуры, вроде Метелицы, сухим и черствым догматикам, начетчикам в «кожаных куртках», какими они изображали большевиков.

Но ни первые, ни вторые не были у них по-настоящему живыми.

Для того, чтобы возник подлинно художественный образ, необходимо, чтобы в нем, как говорил Горький, «гармонично сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство». А в искусстве социалистического реализма для этого нужно, чтобы мысль и чувство, воодушевляющие художника, были проникнуты большевистской партийностью. Превосходными образцами тех художественных результатов, которые достигнуты на этом пути нашими писателями, и являются произведения Шолохова и Фадеева, прочно вошедшие в золотой фонд советской классики.

Мировой тип

«Вы слишком расширительно толкуете понятие «самгинщина». Самгин непременно интеллигент», — сказал мне как-то один из собратьев по перу.

Мой ответ: Клим Иванович Самгин, разумеется, интеллигент — и притом относящийся к строго обозначенному периоду русской истории, к ее предреволюционным «сорока годам». Но отсюда отнюдь не вытекает, будто Самгин как обобщенный художественный образ, как своеобразный человеческий тип исчерпывается своей принадлежностью к интеллигенции.

Нет, в Самгине (и тем более в самгинщине) нельзя видеть только отражение определенных черт и особенностей интеллигенции, точно так же как, например, в Обломове и в обломовщине нельзя видеть только отражение определенных черт и особенностей помещичьего класса.

Напомню, что говорил относительно Обломова Ленин:

«Был такой тип русской жизни — Обломов. Он все лежал на кровати и составлял планы. С тех пор прошло много времени. Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел» *.

Чрезвычайно существенно в ленинской характеристике Обломова то, что относится она не только к представителям различных классов, но и к людям, живущим в разные исторические периоды.

Широта трактовки литературных образов свойственна в высшей степени и Горькому. Сошлюсь хотя бы на его статью «О пьесах», где о комедии Грибоедова «Горе от ума» говорится, что в ней созданы «такие фигуры, как Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репе-тилов, — фигуры, в которых исторически точно отражена эпоха, в каждой ярко даны ее классовые и «профессиональные» признаки и которые вышли далеко за пределы эпохи, дожив до наших дней, то есть являются уже не характерами, а типами, как, например, Фальстаф Шекспира, как Мизантроп и Тартюф Мольера и прочие типы этого ряда».

В творчестве самого Горького Самгин именно образ такого рода. В нем исторически точно отражена эпоха, и вместе с тем по своему содержанию он выходит далеко за ее пределы. Это поистине мировой тип, и не следует искусственно сужать его значение. То, что мы знаем о путях создания этого образа, подтверждает сказанное: говоря о «типичном интеллигенте», фигуру которого он хотел дать в своем романе-эпопее, Горький отмечал: «Я его знал лично в довольно большом количестве, но, кроме того, я его знал исторически, литературно, знал его как тип не только нашей страны, но и Франции и Англии». Как раз такое многостороннее знание — личное и историческое— и дало возможность великому писателю изобразить Самгина столь рельефно и монументально, сделав из интеллигента «средней стоимости» нарицательный тип исключительной емкости.