Учение и. П. Павлова и вопросы литературного творчества

ЧАСТЬ 1

ЧАСТЬ 2

V

Изучая сигнальные системы и их взаимоотношения, И. П. Павлов в последние годы своей жизни пришел к выводу, что «степень такого соотношения первой и второй сигнальных систем представлена чрезвычайно разнообразно у разных индивидуумов». Однако все это разнообразие может быть сведено к трем основным типам: «...Нужно констатировать, что благодаря двум сигнальным системам и в силу давних хронически действовавших разнообразных образов жизни людская масса разделилась на художественный, мыслительный и средний типы. Последний соединяет работу обеих систем в должной мере». Что касается художественного типа, то к нему принадлежат люди, работающие преимущественно первой сигнальной системой; мыслительный же тип составляют люди, работающие преимущественно второй сигнальной системой.

В связи с этой павловской типологией не раз указывалось, что нельзя понимать ее примитивно, что неправомерно было бы художественный тип людей в понимании И. П. Павлова отождествлять с работниками литературы и искусства, а мыслительный — с учеными и философами (хотя некоторые его высказывания, особенно устные, так использовались). Речь у Павлова идет, если вдуматься поглубже, об определенной тенденции развития и об определенном отклонении от нормы. Об этом свидетельствуют собственные его слова: «...Мозг человеческий является сложившимся из животного мозга и из раздела человеческого в виде слова. У человека начинает преобладать эта вторая сигнальная система. Можно думать, что при некоторых неблагоприятных (подчеркнуто мной.—Г. Л.) условиях, при ослаблении нервной системы, может вновь произойти это филогенетическое разделение мозга, тогда возможно, что один будет преимущественно пользоваться первой сигнальной системой, а второй — преимущественно второй сигнальной системой. Это разделяет людей на художественные натуры и чисто умственные, абстрактные натуры». Совершенно недвусмысленная постановка вопроса, показывающая, кстати, что павловская терминология носит в данном случае весьма условный характер!

Но в то же время у И. П. Павлова встречается немало высказываний, непосредственно относящихся к живописцам, писателям, музыкантам и т. д. Из высказываний И. П. Павлова, с одной стороны, вытекает, что он отнюдь не считает этих людей людьми с болезненной психикой, а с другой — что все же, по его мнению, у писателей, живописцев и музыкантов первая сигнальная система является более развитой, чем у обычных людей. По его словам, «художественный тип тем и характеризуется, что у него впечатления в первой сигнальной системе глубже, чем у других людей, нехудожественных. Их захватывает все сильнее, чем меня, положим, нехудожественного человека... Это специальное свойство художественной натуры, человека с чрезвычайно развитой первой сигнальной системой». Но свойство это не исключает ни способности, ни тяготения художника к анализу. Любопытна реплика И. П. Павлова на одной из «павловских сред» в ответ на выступление, где противополагались друг другу «художественность» и «аналитическая установка»: «Ну, это и художникам свойственно, такой аналитический подход, однако он художником был и остается художником».

Преимущественное развитие либо первой, либо второй сигнальной системы налагает, с точки зрения И. П. Павлова, явственный отпечаток на весь ход восприятия человеком явлений действительности: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники, во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д., захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители, именно дробят ее, и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их таким образом оживить, что вполне им все-таки так и не удается... Вот почему величайшая редкость в человечестве соединение в одном лице великого художника и великого мыслителя. В подавляющем большинстве они представлены отдельными индивидуумами. Конечно, в массе имеются средние положения».

Этому своему положению о резком отличии типа художественного и типа мыслительного (или «умственного») И. П. Павлов оставался верен до конца жизни. Но иногда он не столь категорически отзывался о «величайшей редкости» соединения в одном лице великого художника и великого мыслителя. Для примера укажу на следующее его высказывание: «Ведь мы все хорошо знаем, что есть художники — это одно, и с другой стороны есть аналитики, у которых нет никакой художественности. Эта реальность всем доступна. Конечно, имеется масса (здесь и дальше подчеркнуто мной. — Г. Л.) людей маленьких и больших, которые законно это совмещают. Это совмещали и великие люда, как Менделеев, Бородин, Гёте и другие. А есть люди, у которых эти две системы расходятся».

По всей вероятности, найдутся читатели, которые недоуменно спросят: а как согласовать павловскую концепцию художника, как человека, который преимущественно (хотя и не исключительно) «работает» первой сигнальной системой, с тем, что утверждалось выше, в третьей главе этой статьи, а именно — что и в искусстве доминирующую роль играет вторая сигнальная система? Как тут свести концы с концами? Нет ли тут явного, ощутимого противоречия?

На мой взгляд, никакого противоречия у нас получиться не должно. Но, я полагаю, мы не отступим ни от духа, ни даже от буквы учения И. П. Павлова, если сформулируем дополнительно следующие два тезиса.

Первое. Если действительно редкость, «величайшая редкость», соединение в одном лице великого художника и великого мыслителя (то есть такого мыслителя, чья деятельность ознаменовывает определенный шаг вперед в развитии науки, философии, социально-политических воззрений и т. п.), то далеко не редкость, а, скорее, совершенная необходимость соединение в одном лице великого художника и пусть не очень крупного, но обязательно оригинального, самобытного мыслителя. Тот, кто мыслит банально, не выходя за пределы общепризнанных шаблонов, тот и художником выдающимся, как правило, стать не может.

Второе. Преобладание первой сигнальной системы у художника, хотя оно и имеет очень большое значение, характеризует собой лишь некоторые элементы творческого процесса, но ни в коем случае не весь творческий процесс как таковой.

Думается, для подтверждения этих мыслей немало ценного дадут наблюдения и признания самих художников слова — писателей-классиков и современных писателей.

Так, разве не имеют известного отношения к нашей теме всем известные замечания Пушкина на статьи В. К. Кюхельбекера в «Мнемозине»? Кюхельбекер в своих статьях превозносит оду как высокую лирическую форму, говорит о поэтах истинно восторженных, ибо только у таких поэтов, по его мнению, возможно истинное вдохновение. Пушкин решительно возражает против этих суждений Кюхельбекера, находя, что критик смешивает вдохновение с восторгом.

Между тем, по словам великого поэта, вдохновение «есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

«Нет, решительно нет,— заявляет он, — восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного, Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвести истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии).

Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может быть без восторга, а восторг без вдохновения не существует».

Если попробовать существо этого знаменательного спора между Кюхельбекером и Пушкиным условно перевести на современный язык, применительно к тем положениям, которые выработала павловская физиология, то придется сказать, что охарактеризованное Пушкиным подлинное поэтическое творчество невозможно без согласованного действия обеих систем, из которых вторая сигнальная система играет решающую роль. Пушкин и говорит сперва о расположении души к живейшему принятию впечатлений, затем о быстром соображении понятий и об объяснении оных (разумеется, процесс этот единый и неразрывный, и отдельные его элементы можно разделять только условно).

У Горького, который считал, как упоминалось выше, что критикам следовало бы заглянуть в труды И. П. Павлова, мы также найдем интересный материал, подводящий нас к этой проблеме. Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор — это все «образы, в создании которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство». Формулировка, говорящая сама за себя!

С этой же проблемой соприкасаются и мысли А. Н. Толстого в его докладе на Первом съезде советских писателей:

«Для нас образное мышление — только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос.

Я не могу открыть глаза на мир прежде, чем все мое сознание не будет охвачено идеей этого мира — тогда мир предстает передо мной осмысленным и целеустремленным. Я советский писатель, я охвачен идеей переустройства старого и строительства нового мира. Вот с чем я открываю глаза. Я вижу образы мира, понимаю их значение, их взаимную связь, их отношение ко мне и мое отношение к ним».

Свою небольшую подборку высказываний писателей относительно мысли и чувства в художественном творчестве я хотел бы завершить выдержкой из недавней книги Н. Асеева «Зачем и кому нужна поэзия». Он, опираясь на строки Лермонтова: «Из пламя и света рожденное слово», говорит о пламени чувства и свете мысли, без сочетания которых не может родиться поэтическое слово:

«Ведь если ум с сердцем не в ладу, то и получается перевес либо чувственного восприятия действительности, либо рассудочного ее воспроизведения. Соотношение разумного, логического с чувственным, горячо ощутимым, горячо почувствованным и является решающим для поэта. Возведенное в первичную основу чувственное начало может дать очень яркие краски, впечатляющие своей остротой, но недолговечные в своей бросающейся в глаза поверхностности. С другой стороны, рассудочное начало в стихе, при всей безошибочности избираемого метода воплощения, доходя до разума воспринимающего, не доходит до его сердца, до всей сложной гаммы чувств. Как уравновесить «холодные наблюдения» ума с «горестными заметами» сердца? Как совместить бушующее пламя чувств с охлаждающим светом разума, не терпящим преувеличений, переносных значений, метафорических образов? Эти два начала начинают восставать, теснить друг друга. И нужно быть могучим талантом, чтобы унять эту борьбу, это противостояние логики и чувства. Здесь начинается речь о культуре поэзии, отличимой от простой грамотности, пусть даже очень способной к стихосложению. О понимании, что поэзия начинается с того момента, когда человек одаренный сможет овладеть и своими чувствами и своим разумом в той степени, которая позволит ему применять полностью в том или ином случае то или другое начало. То есть иногда давать волю чувству в полной мере, не оседлывая его контролем разума, могущего только помешать, сбить с правильного ощущения; в ином же случае подчинять чувства рассуждению, проверке ощущений, раздумью, целительно охлаждающему горячку ощущений. Примером такого овладения обоими началами стиха может быть хотя бы пушкинское «Когда за городом, задумчив, я брожу», тютчевское «Молчи, скрывайся и таи», блоковские белые стихи или есенинский «Чёрный человек», где с особенной ясностью выступает эта борьба разумного с чувственным, пронизывающая все творчество большого русского поэта».

Итак, в конечном счете ни начало чувственное, ни начало рассудочное, ни то, что относится к первой сигнальной системе, не может быть изъято из процесса создания художественного произведения. Искусство — настоящее искусство! — тем в первую очередь и замечательно, что оно захватывает и мобилизует человека целиком. Но, конечно, при этом и можно и должно различать отдельные ступеньки, по которым художник то рывком, то постепенно и плавно поднимается к главной своей цели — к осознанию и воплощению посредством слов живой, как жизнь, художественной правды.

VI

И. П. Павлов в своих выступлениях не раз обращал внимание на то, что «есть такие художники, которые портреты пишут по воспоминанию, совершенно как с модели, которая сидит перед ним[и]». Они могут это делать потому, что у них очень сильна первая сигнальная система и следы от зрительных раздражений, некогда ими испытанных, достигают у них степени непосредственных впечатлений. «...У художников дело доходит до превалирования первой сигнальной системы над второй, они пишут портреты в отсутствие лица, опираясь на живо воспроизводимые следы, как будто перед ними человек стоит».

Сказанное относится к художникам. кисти и карандаша. А как дела обстоят с художниками пера, с художниками слова? Принципиально, думается мне, точно так же. И они сплошь да рядом пишут по памяти, опираясь на живо воспроизводимые следы — зрительные (зрительные чаще всего!), слуховые, осязательные и другие.

С наибольшей рельефностью, быть может, эта писательская память, изумляющая своей силощ яркостью и богатством, обрисована в романе Дж. Лондона «Мартин Иден», произведении, автобиографический характер которого несомненен. Конечно, обладателем такой памяти Мартин Иден был и тогда, когда он и не думал о том, чтобы стать писателем. Уже первая встреча его с Руфью — красноречивое тому доказательство. Девушка спросила молодого матроса о шраме на шее, не появился ли у него этот шрам вследствие какого-нибудь необычайного приключения. «Мексиканец хватил меня ножом, мисс, — ответил юноша. — Была потасовка...»

«Он сказал это совершенно просто, — отмечает Дж. Лондон, — а перед его глазами возникла картина той душной ночи в Салина-Круц: белая полоса берега, огни груженных сахаром пароходов, голоса пьяных матросов в отдалении, толкотня грузчиков, искаженное яростью лицо мексиканца, звериный блеск его глаз при звездном свете, холод стали на шее, струя крови, толпа и крики, два тела, сплетенные вместе и катающиеся на песке, и мелодичный звон гитары где-то вдали».

Эта способность видеть «на экране своей фантазии» сотни картин прежней своей жизни, без усилий, как бы непроизвольно вызывая их перед собой, не оставляет Мартина Идена и в дальнейшем, являясь одним из основных условий исключительно высокого качества его писательской работы.

«Каменная» память с раннего детства отличает и Алешу Пешкова — будущего великого писателя Горького. Взявшись за перо, он черпает из нее полными пригоршнями. И она почти совсем не ослабевает до последних его дней, причем, что особенно знаменательно для Горького как художника, особой силой отличается у него зрительная память. Он сам говорит об этом в одном из своих писем, написанных за три года до смерти: «Перегруженная и перепутанная память моя, замечаю, начинает пошаливать, иногда соединяя надуманное с действительно бывшим. Но у меня все еще сильна зрительная память — на фигуры, лица, на пейзаж, и она позволяет мне корректировать ошибки памяти разума».

О том, насколько сильна была у Горького зрительная память даже в последние годы жизни, можно судить хотя бы по такому примеру. Биограф его И. А. Груздев прислал ему в 1933 году несколько старинных фотографий с просьбой указать, кто именно на них сфотографирован. Сперва Горький только называл имена и фамилии, но потом увлекся и стал подробно рассказывать о двоюродном своем брате Александре Каширине: «Сей последний, несмотря на серьезное выражение лица его и фуражку с гербом, — личность «сильно комическая». Его мать умерла, когда ему было пять или шесть лет от роду. Так же, как и первая жена дяди Михаила, она взята была из обедневшей дворянской семьи. Александр утверждал, что, умирая, она внушала ему: «Помни, в тебе течет дворянская кровь!» Поэтому Саша, будучи помощником Крива уса, регента церковного хора, начал носить дворянскую фуражку, но вскоре это было запрещено ему полицией. Ой заменил этот «головной убор» фуражкой инженера путей, однако и это повело .к неприятностям, так что ему пришлось носить шляпу, в ленту которой он воткнул серебряную стрелу». Я обрываю— почта в самом начале — выписку из горьковского письма; и процитированного хватит, чтобы проиллюстрировать, с какой силой в памяти Горького более чем полвека спустя оживают зрительные впечатления, вплоть до таких деталей, как «головные уборы», которые носил его незадачливый родственник.

Трудно представить себе хорошего писателя с плохой памятью. Она может быть «капризной», отказывать в те или иные моменты, носить «избирательный» характер, — все это так. Но при всем том память писателю необходима, и непременно память конкретная, воскрешающая чувственные восприятия действительности.

Недавно скончавшийся А. Г. Цейтлин, автор насыщенного большим и разносторонним фактическим материалом исследования «Труд писателя», говоря о художнической памяти, подчеркивает, что она обычно варьируется в зависимости от рода искусства: «Музыкант обладает развитой слуховой памятью, тогда как у живописца и скульптора она отличается богатством зрительных представлений. В памяти писателя, более сложной по своему составу, подчас широко развиты слуховые и обонятельные представления, отчетливо выступающие, например, у Фета. Драматургам вообще свойственна слуховая память, помогающая им представить себе, как прозвучат на сцене те или иные реплики, роль, весь текст, предназначенный для театральной интерпретации. И все же чаще у писателя мы сталкиваемся с развитой зрительной памятью. Золя говорил, что его собственные «зрительные воспоминания отличаются необычайной силой и выпуклостью». Это признание могли бы вслед за французским романтиком повторить Гоголь, Гончаров и другие. Горький настойчиво рекомендовал писательской молодежи культивировать этот вид памяти. «...Когда нужно, — говорил Горький, — ваша зрительная память приходит вам на помощь, и вы черпаете из запаса этих мелких впечатлений нужное вам лицо»...»

Стоит отметить в связи со словами Горького, что такая тренировка памяти у многих художников слова начинается задолго до того, как они делаются писателями-профессионалами. Можно сослаться здесь, к примеру, на опыт К. Г. Паустовского.

«Люди, — пишет он в своей «Повести о жизни», —• любят вспоминать, очевидно, потому, что на отдалении яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела даже как бы характер игры.

Я вспоминал не последовательное течение жизни, а отдельные, если можно так выразиться, ее рубрики. То я начинал вспоминать все гостиницы (конечно, самые дешевые, так называемые «меблирашки»), где я останавливался, то все реки, какие видел за свою жизнь, все морские пароходы, на которых мне приходилось плавать, или всех девушек, которых я мог бы, как мне казалось, полюбить.

Пристрастие к этим воспоминаниям оказалось не таким бессмысленным, как мне сначала казалось. Когда я вспоминал, например, гостиницы, я вызывал у себя в памяти все мелочи, связанные с ними, — цвет затертых дорожек в коридорах, рисунок обоев, гостиничные запахи и олеографии, лица гостиничных девушек и их манеру говорить, затасканную гнутую мебель, — все, вплоть до чернильницы из похожего по цвету на мокрый сахар уральского камня, где никогда не было чернил и лежали совершенно высохшие мушиные трупы.

Вспоминая, я старался все это увидеть как бы вновь. И только потом, когда я начал писать, я понял, что такого рода воспоминания очень мне помогли в работе. Они приучили память к конкретности, полной зримости, ко вторичному переживанию и накопили большой запас отдельных частностей. Из него я потом мог выбирать то, что мне нужно».

Таким образом, у живописцев, скульпторов и писателей наблюдается целый ряд общих, роднящих их черт. И у тех и у других чрезвычайно развита первая сигнальная система, и у тех и у других следы от бывших у них когда-то раздражений «достигают степени непосредственных впечатлений». Благодаря этому и те и другие в состоянии как бы видеть свою модель в ее отсутствие и могут, следовательно, рисовать, изображать ее по памяти. Нередко начинающие писатели задают себе вопрос: а есть ли у меня талант, могу ли я успешно заниматься литературной работой? Мне кажется, невредно было бы, если бы начинающий (и вообще сомневающийся в своих силах) писатель спросил себя: а какова моя память, каковы ее особенности, способна ли она восстанавливать конкретно, чувственно, зримо картины прошедшей передо мной жизни? Возможно, такой самоанализ, доступный каждому, многих избавил бы от ненужных соблазнов и напрасных огорчений.

Но наряду с общими чертами есть у художников различных «родов оружия» и существенные черты отличия. Живописцы и скульпторы по большей части предпочитают в ходе творческого процесса непосредственно видеть перед собой свою натуру, что связано, очевидно, с самой спецификой изобразительных искусств. Для писателя вопрос о «модели» сложнее.

Характерны слова Гоголя в «Авторской исповеди» относительно его поездки в Италию: «Мне нужно было это удаление от России, затем, чтобы пребывать живее мыслью в России».

Не менее характерна переписка Чехова сv Ф. Д. Батюшковым. Чехов писал своему корреспонденту из Ниццы: «Вы выразили желание в одном из Ваших писем, чтобы я прислал интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной жизни. Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично».

Как видим, для писателя процесс восстановления в памяти конкретных восприятий действительности теснейшим, интимнейшим образом сплетается с не менее важным процессом отбора (это не значит, конечно, что живописец и скульптор не производят отбора) воспроизводимых памятью явлений действительности. Память —«фильтр», и потому в ряде случаев писателю легче и «выгодней» писать по воспоминаниям, нежели с натуры.

Чрезмерная близость к описываемому материалу в писательской практике подчас большая помеха для работы. Очень убедительно показал это В. В. Маяковский, рассказывая, как он писал стихотворение «Сергею Есенину»:

«Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде «в иной пивной», «Коган — погань», «Напостов — по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.

Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймления, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени».

Конечно, явной ошибкой было бы делать отсюда вывод, будто у писателя психофизиологическая структура личности такова, что ему противопоказана якобы современная тема. Дескать, слишком уж она к нему близко пододвинута. Нет никаких оснований подводить «павловскую» базу под отмершую теорию об обязательности для писателя «дистанции во времени». Но писателю создавать для себя условия, при которых он мог бы наиболее эффективно (и перспективно!) рассматривать (и осмыслять!) «живо воспроизводимые следы» от раздражений, поступающих к нему от окружающего мира, не только желательно, но и необходимо.

А как кто это делает, хорошо сказано у Маяковского: «Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают настолько же вперед, чтоб тащить понятое время».

Следовательно, память памятью, но в творческом акте к ней одной дело, естественно, не сводится. Чтобы разобраться в этом получше, обратимся еще раз к Горькому.

Творчество — термин, к которому Горький, как известно, относился с немалым предубеждением. Он считал, что творчество — «понятие, которым мы — литераторы—пользуемся слишком часто, едва ли имея право на это». Но вместе с тем он утверждал: «Творчество — это та степень напряжения работы памяти, когда быстрота ее работы извлекает из запаса знаний, впечатлений наиболее выпуклые и характерные факты, картины, детали и включает их в наиболее точные, яркие, общепонятные слова». В этом многозначительном горьковском определении работе памяти отведено выдающееся место, как одному из основных слагаемых творческого процесса, но в то же время подчеркнуто со всей решительностью, что извлекает память необходимые писателю-творцу факты и картины из запаса не одних только впечатлений, а и знаний.

Если же попытаться ограничиться лишь впечатлениями, да вдобавок в «сыром», «непереваренном», так сказать, виде, то ничего действительно художественного не получится. В 1929 году Горький в одном из своих писем чрезвычайно сурово отозвался о «Се-рапионовых братьях»: «О Серапионах Вы написали печальную правду. Не растут, а умаляются». В чем же причина такого умаления? Главное, с точки зрения великого писателя, заключается в том, что они «позволяют действительности одолевать себя», покорно подчиняются фактам. Дальше Горький говорит о том, что «слуховая и зрительная память развиваются до чувствительности болезненной, и все это подавляет воображение, домыслы, интуицию» (подчеркнуто мной. — Г. Л.).

VII

В 1843 году, через два года после смерти Лермонтова, с любопытной статьей о его стихах выступил барон Е. Ф. Розен, третьестепенный поэт первой половины XIX века, который приобрел известность главным образом тем, что он написал слабое либретто к опере «Иван Сусанин». В статье Розена интерес представляет не положительное ее содержание — о нем говорить всерьез не приходится; интересна она прежде всего тем разительным непониманием поэзии Лермонтова, которое проявил в ней вообще говоря вполне благожелательный автор.

О знаменитых стихах:

О, как мне хочется смутить веселость их

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью! —

барон Розен пишет: «Железный стих, облитый чем бы то ни было, есть неудачное выражение. Представьте себе злость в виде жидкости: будет желчь! и теперь эта желчь, текущая по железной полосе стиха, — право, не хорошо! Но без этой влаги, очень хорош сам по себе железный стих».

Спорить с критиком Лермонтова в данном случае, конечно, труд излишний. Но, надо думать, его непонимание лермонтовской метафоры и лермонтовской системы стиха разделяли многие его современники. В чем же тут дело, чем объяснить такую эстетическую глухоту у человека, который сам профессионально занимался литературой?

Да тем, очевидно, что ему чужд метафорический строй художественной речи и что непривычную для него метафору он пытается истолковать буквально. Разумеется, если вместо слова, призванного обозначить отношение, черту сходства, подставить непосредственно предмет, о котором говорится в метафоре, то получится нечто несуразное и смехотворное. Но история литературы знает немало таких примеров. Еще Сумароков подобным образом критиковал метафоры Ломоносова. Так же пытались критиковать в свое время и Пушкина (в частности, Н. И. Надеждин в издевательской статье 1829 года о «Полтаве»). Уже на нашей памяти сходными методами «в пух и прах» разносили смелые метафоры Маяковского. Помилуйте, что это такое он пишет:

>1 сам.

Глаза наслезненные бочками выкачу.

Дайте о ребра опереться.

Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

Рухнули.

Не выскочишь из сердца!

Да разве можно вообразить человека, который опирается о собственные ребра и стремится выскочить из собственного сердца?! Нелепость...

Что касается барона Розена, то поучительна его непоследовательность. Железный стих, облитый «чем бы то ни было», представляется ему совершенно неприемлемым. Однако сам по себе железный стих, на его взгляд, очень хорош. Сравнение не столь сложное и разветвленное, по сути дела более банальное, им принимается. Но ведь если представить себе стихотворную строку в виде железного бруска, то это тоже будет что-то не очень удобоваримое.

Чтобы удовлетворительно понять, что такое, в конце концов, метафора, нужно понять, что самая возможность ее коренится в диалектической природе слова. Слово, как сигнал сигналов действительности, совмещает в себе противоречивые черты, являясь классическим образцом раздвоения единого. С одной стороны, оно заменяет собой раздражения, идущие непосредственно от реальной действительности, и, будучи надлежаще поставлено между другими словами, может воздействовать подобно этим агентам внешнего мира. Но, с другой стороны, оно, разумеется, ни в коем случае им не адекватно.

Сближение «далековатых» предметов и явлений составляет основу метафоры. Оперировать словами, сопоставлять и «комбинировать» их значит (в принципе) улавливать и устанавливать такие связи между явлениями действительности, так воспринимать и осваивать действительность, как о том и мечтать нельзя, используя одни только впечатления. И когда связи эти, выраженные словами, возникают не случайно, не произвольно, не в результате субъективистской игры ассоциациями и аналогиями, они отражают такие свойства и качества действительности, которые иным путем «схватить» и воспроизвести немыслимо. В то же время они отражают и личность человека, устанавливающего эти связи, симпатии и антипатии, мироощущение и мировоззрение художника слова. Последнее, впрочем, происходит и тогда, когда художник руководствуется субъективистской невнятицей своих индивидуалистических чувств и мыслей.

В интересной работе Б. С. Мейлаха «Метафора как элемент художественной системы», в которой отстаивается смысловое и познавательное значение метафоры и критикуется традиционный взгляд на нее как на средство «украшения» слога, очень к месту приведена цитата из давней статьи П. К- Анохина:

«Достижения павловской лаборатории по изучению «типов нервной системы» и темпераментов представляют собой научно обоснованный физиологический фундамент для характеристики более тонких процессов человеческого мозга. Когда, например, Горький пишет: «Море смеялось», то для физиологии высшей нервной деятельности ясно, что эта метафора есть одномоментное сочетание очень отдаленных и возникших в разное время впечатлений внешнего мира. Надо, чтобы весь комплекс сложнейших механизмов мозга позволил им именно в данный момент объединиться по какому-то едва уловимому признаку. Метафора есть результат генерализующихся, быстро воспламеняющихся на большом пространстве мозга процессов возбуждения, однако удерживаемых в пределах тонких элементов сходства и не знающих беспорядочного течения высшей нервной деятельности».

«Для теоретика литературы, — справедливо замечает Б. Мейлах, — в изложенном проф. Анохиным взгляде на метафору важно понимание генезиса метафоры как «одномоментного» процесса, исключающего нарочитое «придумывание», как бы механическое сближение сочетаемых в тропе представлений.;.

У             подлинных художников слова возникновение метафоры «одномоментно» в том смысле, что оно выражает органическое свойство творческого процесса, а не стремление к «словесным ухищрениям»...»

Органичность — условие и примета каждого настоящего художественного произведения, любой его стороны, малейшей его «складочки».

Удивительно органично, естественно и ни на кого не похоже, ново звучат метафоры Маяковского во вступлении в поэму «Во весь голос»:

Мы открывали

Маркса

каждый том,

как в доме

собственном

мы открываем ставни...

И несколькими строками дальше:

Для вас,

которые

здоровы и ловки,

поэт

вылизывал

чахоткины плевки

шершавым языком плаката.

В этих метафорах поражают свобода и простота, с какою соединяются вместе — действительно как бы «одномоментно», в едином душевном порыве! — представления и понятия, вне художественного произведения отстоящие друг от друга чрезвычайно далеко. Поэтическое слово при этом делается на редкость емким, без всякого преувеличения — «многообъемлющим».

Понимание исключительной важности теоретической работы Маркса для развития и судеб пролетарской революции к тому времени, когда Маяковский писал свои стихи, давно уже стало общим местом. Но у Маяковского понимание это превратилось в образ и в чувство. Книги Маркса, уподобленные дому, в котором мы живем, становятся необыкновенно близкими читателю, жизненно — я бы выразился даже, житейски — ему необходимыми.

Не менее выразителен пример с «шершавым языком плаката». Плакат, сработанный поэтом, его художнический труд ощущаются им как прямое продолжение его самого, как один из органов его собственного тела.

У Николая Тихонова хрестоматийно памятны заключительные строки из «Баллады о гвоздях»:

Гвозди б делать из этих людей:

Крепче б не было в мире гвоздей.

И тут никаких «словесных ухищрений», а между тем необыкновенно ярко чувствуется сила этих людей, их железный характер, их непреклонность и самоотверженность.

Из поэтов, выступивших сравнительно в недавние годы, хочу процитировать Виктора Бокова:

Поэзия, ты та же пашня,

С потребной глубиной пласта.

И для тебя всегда опасна Поверхностная пахота.

Строфа эта, на мой вкус, превосходная. Поэзия, оставаясь у Бокова общим понятием, в то же время перестает быть некой абстракцией. Сравнение поэтической работы с работой сельскохозяйственной (и притом в ее современном, колхозно-совхозном виде) позволяет очень отчетливо ощущать, что представляет собой работа поэта: насколько она трудна и ответственна — и какой обильный урожай она сулит, если делать ее по-настоящему.

В истинно художественной метафоре мы всегда воспринимаем тот фундамент, ту материальную опору, на которой она воздвигнута. Но вместе с тем материализация эта не чрезмерна. Она существует в тех пределах, которые придают слову и образу наглядность, весомость, прочность, определенность, но эстетической иллюзии она не нарушает. В стихах Лермонтова слово «облитый» безусловно производное от глагола «обливать», — однако злость, если ее и счесть синонимом желчи, все же не превращается от этого в жидкость. Метафора по основной своей сути двойственна. Но таково вообще художественное слово.

В. И. Ленин, конспектируя Фейербаха, сочувственно приводит замечательное его изречение: «Искусство не требует признания его произведений за действительность» >.

Анна Каренина и Григорий Мелехов во многих отношениях для нас реальнее, чем наши сослуживцы или соседи по квартире. Но это реальность особого рода — эстетическая. Тут — грань, которую нельзя переступить, не разрушая самих основ искусства. (Очень хорошо этот вопрос освещен в книге В. П. Полонского «Сознание и творчество», вышедшей в 1934 году.)

Учение И. П. Павлова о первой и второй сигнальных системах, о «механизме» человеческого мышления помогает понять (хотя, конечно, и не исчерпывает вопроса), почему возможна эстетическая иллюзия и откуда берется жизнезаражающая убедительность искусства, хотя оно вовсе не требует (да и не нуждается в том), чтобы его отождествляли с непосредственной действительностью.

VIII

Нередко приходится слышать и читать о завораживающем, гипнотическом воздействии на читателей иных художественных произведений. Что это — просто «красивый» оборот речи или за этим выражением кроется что-то веское и значительное? Ведь если подойти к нему серьезно, то оно означает, что читатель в известном смысле (и в известной мере) выступает в качестве гипнотизируемого, а художественное произведение и через посредство его и автор, художник слова выступает в качестве гипнотизера. Так многие прямо и говорят. В одной из статей В. Пяста о Блоке, написанной вскоре после смерти поэта, мы читаем, например, что Блок был «сильным, хоть и бессознательным гипнотизером». Все это, на первый взгляд, должно звучать весьма странно. Кроме того, невольно приходит на ум: не наделяем да мы таким образом искусство какой-то таинственней?, сверхъестественной силой, не скатываемся ли мы в итоге к идеалистическому толкованию искусства? Но тот, кто станет так думать, тот, видимо, и в явлениях гипноза склонен' усматривать нечто сверхъестественное. Для этого, однако, нет оснований.

И. П. Павлов, как известно, проблеме гипноза уделял огромное внимание, и в его трудах парадоксальное это состояние получило исчерпывающее естественнонаучное объяснение. Согласно Павлову, гипноз— это частичный сон, а сон — это внутреннее торможение. «Если, — писал он, — на пути разливающегося по коре больших полушарий торможения никаких препятствий нет, вы получите обыкновенный сон. В случае охвата тормозным процессом только части коры больших полушарий вы будете иметь частичный сон — состояние, обычно называемое гипнозом».

Во время гипноза у человека большинство участков коры головного мозга заторможены, отключены от внешнего мира, «спят». Но вместе с тем на фоне такой общей заторможенности у него наблюдается изолированное бодрствование отдельных пунктов коры головного мозга. Образуется — ив первой и, особенно, во второй сигнальной системе — бодрствующий участок, «сторожевой пункт», соединяющий загипнотизированного с внешним миром, с гипнотизером, который оказывает на него исключительное влияние.

О характере этого влияния И. П. Павлов подробно говорит, рассматривая вопрос о том, что есть внушение, а также родственное ему самовнушение: «Это есть концентрированное раздражение определенного пункта или района больших полушарий в форме определенного раздражения, ощущения или следа его — представления, то вызванное эмоцией, т. е. раздражением из подкорки, то произведенное экстренно извне, то произведенное посредством внутренних связей, ассоциаций, — раздражение, получившее преобладающее, незаконное и неодолимое значение (здесь и дальше подчеркнуто мной. — Г. Л.). Оно существует и действует, т. е. переходит в движение, в тот или другой двигательный акт, не потому, что оно поддерживается всяческими ассоциациями, т. е. связями с многими настоящими и давними раздражениями, ощущениями и представлениями,— когда это твердый и разумный акт, как полагается в нормальной и сильной коре,— а потому, что при слабой коре, при слабом, низком тонусе оно, как концентрированное, сопровождается сильной отрицательной индукцией, оторвавшей его, изолировавшей его от всех посторонних необходимых влияний». Таков, с точки зрения Павлова, механизм гипнотического (и постгипнотического) внушения. «Мы имеем в гипнозе и на здоровой и сильной коре пониженный положительный тонус вследствие иррадиировавшего (разлившегося. — Г. Л.) торможения. Когда на такую кору в определенный пункт как раздражитель направляется слово, приказ гипнотизера, то этот раздражитель концентрирует раздражительный процесс в соответственном пункте и сейчас же сопровождается отрицательной индукцией, которая благодаря малому сопротивлению распространяется на всю кору, почему слово, приказ является совершенно изолированным от всех влияний и делается абсолютным, неодолимым, роковым образом действующим раздражителем...»

Припомним теперь юного Горького, читающего «Простое сердце» Флобера в праздничный троицын день. Разве мы не вправе сказать о нем, что он был погружен в частичный сон, что большая часть коры больших полушарий была у него в этот момент заторможена? Недаром он рассказывает, что «точно оглох, ослеп».

Далее, — разве не очевидно, что у него сохранился «сторожевой пункт», образовалось «светлое пятно» в сознании, в центре которого и находилось воспринимаемое им художественное произведение?

Не ясно ли также, что «Простое сердце» воздействовало на Горького как раздражитель, сконцентрировавший, сосредоточивший на себе раздражительный процесс и ставший (благодаря отрицательной индукции, распространившейся на всю кору) изолированным от любых посторонних влияний? Оттого-то как раз «фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки» и заслонила «шумный весенний праздник».

Отсюда и то «абсолютное», «неодолимое» значение, которое получили для Горького образы Флобера,— он их видел воочию, и, как вы помните, ему показалось даже, что «в этом был скрыт непостижимый фокус». Слово художника действовало в данном случае с такой же неотразимой, «роковой» силой, как на гипнотизируемого действует приказ гипнотизера.

Анализируя механизм гипнотического внушения, И. П. Павлов называет три причины, его вызывающие (я позволю себе сейчас переменить порядок, в котором они И. П. Павловым перечислены). Попробуем сопоставить их с факторами, обусловливающими полноценное эстетическое восприятие художественного произведения.

И. П. Павлов говорит об определенном раздражении, ощущении или следе его — впечатлении, которое произведено «экстренно извне». Эстетическое восприятие обусловлено воздействием «извне» предмета искусства — и чем он определеннее, красочнее, своеобразнее, тем выше «при прочих равных условиях» (тематика, актуальность, идейная направленность и т. д.) его действенность и убедительность для читателя, слушателя или зрителя.

И. П. Павлов ссылается на раздражение, произведенное посредством внутренних связей, ассоциаций. Подлинно художественное произведение в высшей степени активизирует воображение читателя, зрителя и слушателя, возбуждает его работу, способствует образованию новых связей и ассоциаций — и притом в направлении, предопределенном замыслом и творческими установками художника.

И. П. Павлов указывает — он с этого даже начинает— на эмоцию, раздражение, идущее из подкорки. Ассоциации, которые возникают в процессе эстетического восприятия, основанного на освоении действительности в ее конкретно-чувственной форме, обязательно эмоционально окрашиваются, и тем в большей мере, чем сильнее и неодолимее воздействует предмет искусства.

Все эти факторы объединяются и сливаются воедино, когда художник достигает своей заветной цели — передать и внушить людям свое видение, ощущение и понимание мира.

Разумеется, как бы мы ни были увлечены книгой, мы никогда не подчинимся писателю в такой мере и в таких формах, в каких загипнотизированный субъект подчиняется воле гипнотизера. (Замечу, впрочем, что в конечном счете влияние писателя на читателей может оказаться гораздо прочнее, сильнее и длительнее, чем влияние гипнотизера на гипнотизируемых.) Но тут следует иметь в виду замечание И. П. Павлова относительно того, что существует «длинный ряд степеней гипнотического состояния — от едва отличимой от бодрого состояния степени до полного сна». Понятно, если сближать как-то человека, захваченного книгой, с человеком, находящимся в состоянии гипноза, то надо говорить именно о такой степени гипнотического состояния, которая будет едва отличима от бодрствования.

Гипотетическое сближение читателя художественного произведения с человеком, поддающимся гипнотическому внушению, побуждает задуматься еще над одной проблемой. А нет ли известного сходства и родства между приемами гипнотизера — «пассами», которые он применяет, и приемами художника слова? Как с этой точки зрения, с точки зрения психологии восприятия расценить такие элементы литературного произведения, как ритм прозаический и — в особенности— стихотворный, как рифма и аллитерация, как параллелизм, как повтор? Я сейчас должен ограничиться лишь постановкой вопроса, — для большего фактический материал пока что отсутствует.

...Подытоживая положения и предположения, в'ы-сказанные в этой главе, нужно, как это делалось и раньше, вновь подчеркнуть, что, сближая, накладывая друг на друга различные явления, мы тем самым отнюдь не признаем их равнозначными, тождественными. Во время гипноза, говорит И. П. Павлов, концентрированное раздражение определенного пункта или района больших полушарий получает преобладающее и незаконное значение. Незаконное потому, что нарушается нормальная работа человеческого сознания. Но не то, бесспорно, происходит в процессе эстетического восприятия. В какой-то мере мы имеем здесь, по-видимому, подчинение читателя, слушателя и зрителя воле художника. Но с большим основанием следует говорить о соавторстве, сотворчестве, которое порождается, стимулируется у читателя, слушателя и зрителя (в зависимости от его индивидуальных данных, разумеется) художественным произведением. В этом одна из величайших ценностей, которыми дарит нас искусство.

* * *

Художественное слово, художественный образ, художественное мышление должны изучаться, вне всякого сомнения, комплексно. Физиология высшей нервной деятельности человека, безусловно, только один из подходов в помощь главному: основные принципы изучения художественного мышления определяются общественными науками, которые объясняют социальную, идейно-эстетическую сущность искусства. И если попытаться, в самом грубом приближении, обозначить, как соотносятся между собой эти два подхода при рассмотрении художественной деятельности человека, то надо сказать, что физиология обосновывает самую возможность этой деятельности, тогда как общественные науки раскрывают пути ее осуществления, ее своеобразие, то конкретно-историческое содержание и те конкретно-исторические формы, которые она в различные эпохи, у представителей разных классов, партий и групп получает.

Учение И. П. Павлова, следовательно, отвечает не на все вопросы, которые могут возникнуть у критика и литературоведа. Но на определенные и очень важные стороны, художественного мышления оно бросает исключительно яркий свет.