Учение и. П. Павлова и вопросы литературного творчества Часть 1 Когда литературный критик или литературовед обращается к изучению художественной речи, его, естественно, интересуют прежде всего те специфические особенности этой речи, которые делают ее в своей совокупности художественной. Его предмет именно художественное слово или, точнее, художественное словоупотребление, слово в его эстетически значимой функции, слово как один из компонентов художественного образа, как одна из важнейших и существеннейших сторон литературно-художественного произведения. Но, рассматривая с такой точки зрения художественное слово, подчеркивая в определении этом в первую очередь прилагательное, критик и литературовед, если он хочет достичь реальных, научно обоснованных результатов, не может пройти мимо того, что слово представляет собой как явление языка, как лингвистический факт — до того, как оно стало фактом эстетическим. В современной критической и литературоведческой практике использование данных языкознания применяется все шире и шире, что не ведет (или, во всяком случае, не должно вести) к отождествлению и смешению подхода языковедческого и подхода литературоведческого в изучении языка художественной литературы.
Однако словом занимается не только языкознание, им занимаются также и такие науки, как психология и физиология. Нет надобности доказывать, что их исследования тоже затрагивают в той или иной мере интересы литературной науки. В особенности это относится к учению И. П. Павлова о высшей нервной деятельности и к тому разделу павловского учения, где говорится о второй сигнальной системе действительности.
Но тут следует сделать два замечания. В некоторых и даже многих областях языкознания критики и литературоведы, если быть откровенными, иногда чувствуют себя неуверенно; в многообразном лингвистическом материале они разбираются подчас с трудом и иные детали его улавливают иногда очень приблизительно. Что же касается физиологии, то с ней дело обстоит еще сложнее: здесь, за единичными исключениями, наши критики и литературоведы, безусловно, просто-напросто дилетанты.
Думается, впрочем, что это беда поправимая: если чего-нибудь не знаешь, всегда можно это узнать и «проштудировать». «Беда» (условно выразимся так) состоит в другом, в том, что изучение действия второй сигнальной системы находится еще в самом начале, что наука делает только первые свои шаги, характеризуя работу этой системы. Говоря о слове как о своеобразном раздражителе, принципиально отличном от других раздражителей, с которыми приходится иметь дело человеку, до последнего времени физиологи не выделяли слово художественное. Занимает физиологов главным образом развитие второй сигнальной системы у детей, словесное воздействие гипнотизера на гипнотизируемого и, наконец, слово в нервной и психиатрической клинике. Между тем, как отметил А. М. Горький, если бы критики заглядывали в работы И. П. Павлова, это помогло бы им более толково рассуждать о том, как создается искусство1.
Изучение художественной речи и изучение второй сигнальной системы до сих пор еще, по вполне объективным причинам, достаточно далеки друг от друга, хотя несомненен интерес писателей, критиков, искусствоведов к павловскому учению. У некоторых исследователей (В. Шкловского, Б. Мейлаха, Б. Кубла-нова, В. Гусева, Ю. Филипьева, П. Симонова, Л. Зи-вельчинской и других) мы встречаемся с любопытными замечаниями и постановкой вопросов1. Попытку рассмотреть вопрос о применимости павловского учения к изучению художественного творчества предпринял и Л. Гумилевский в своих «Заметках писателя» («Вопросы литературы», 1958, № 6); однако по поводу этой статьи справедливо было сказано редакцией опубликовавшего ее журнала, что на ней «лежит отпечаток механистичности, упрощенного решения сложной проблемы». Хотя это звучит невежливо, но надо признать, что аргументы и выводы Л. Гумилевского интересны преимущественно как материал для отталкивания. Но об этом речь еще будет впереди.
Проблема в самом деле стоит перед нами сложная, — не стоит тратить много слов, доказывая это, — и если мы хотим в ней по-настоящему разобраться, осмыслить хотя бы некоторые ее аспекты, нам действительно необходимо всячески избегать слишком поспешного, облегченного и огрубленного ее решения. II Что же такое, по Павлову, первая и вторая сигнальные системы, как они соотносятся между собой и как взаимодействуют? Положения, сформулированные на сей счет И. Г1. Павловым, весьма широко известны и часто популяризируются. Однако, мне кажется, прежде чем пойти дальше, целесообразно будет в самых общих чертах восстановить их в памяти читателей.
Обычно в таких случаях начинают с классической формулировки И. П. Павлова, данной им в подытоживающей всю его работу статье «Условный рефлекс». Вот эта формулировка, я воспроизвожу ее полностью:
«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности. Для животного действительность сигнализируется почти исключительно только раздражениями и следами их в больших полушариях, непосредственно приходящими в специальные клетки зрительных, слуховых и других рецепторов (воспринимающих «приборов». — Г. Л.) организма. Это то, что и мы имеем в себе как впечатления, ощущения и представления от окружающей внешней среды как общеприродной, так и от нашей социальной, исключая слово, слышимое и видимое. Это — первая сигнальная еистема действительности, общая у нас с животными. Но слово составило вторую, специально нашу, сигнальную систему действительности, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы постоянно должны помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми, о чем, конечно, здесь подробнее говорить не приходится. Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани».
В этом блестящем определении высшей нервной деятельности человека, принадлежащем перу великого физиолога, необычайно ценно не только то, что с такой четкостью разграничены и охарактеризованы обе системы, с помощью которых устанавливает свое отношение к действительности человек. Громадную ценность представляет также то, как ученый вскрывает противоречивый, диалектический характер работы второй сигнальной системы. Исключительно важно, наконец (об этом не раз уже писалось), что И. П. Павлов, обращаясь к таким явлениям, как ощущение, представление и слово, с позиций своей науки, с позиций физиологии, в сущности приближается к тому, что говорили основоположники диалектического материализма, даже когда они не располагали результатами исследований, которые получили И. П. Павлов и его ученики, и вообще имели своим отправным пунктом иные предпосылки, чем физиологи.
«Чувства показывают реальность; мысль и слово — общее», — пишет в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин Это положение можно прокомментировать с точки зрения физиологии: чувства принадлежат к первой сигнальной системе действительности, а мысль и слово — ко второй сигнальной системе, являясь сигналами первых сигналов. Благодаря этому в силу вступает новый принцип анализа и синтеза раздражений, поступающих к нам от внешнего мира, новый принцип отношения к действительности, коренным образом отличающий нас от животных.
В слове, именно вследствие того, что ему присуще свойство обобщать, заложена опасность удаления нас от действительности, — предупреждает И. П. Павлов. В. И. Ленин, рассуждая на основе теории отражения, говорит не просто о слове, а об обобщающей работе мысли человека: «Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (= понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (in letzter Instanz1 2 = бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии»3.
Благодаря способности человека обобщать он может наиболее полно, наиболее истинно воспринять (и потому использовать в своих целях, подчинить себе) действительность. И В. И. Ленин считал, что в известном смысле представление, конечно, ниже, чем мышление. В. И. Ленин спрашивает в «Философских тетрадях»: «Представление ближе к реальности, чем мышление?» И отвечает: «И да и нет. Представление не может схватить движения в целом, например, не схватывает движения с быстротой 300 000 км. вч секунду, а мышление схватывает и должно схватить. Мышление, взятое из представления, тоже отражает реальность; время есть форма бытия объективной реальности»
У И. П. Павлова слово и мысль берутся в своей неразрывности. На одной из знаменитых «павловских сред», 4 декабря 1935 года, великий ученый заключил: «Надо сказать еще следующее о чрезвычайной сложности второй сигнальной системы, словесной системы. Она принесла человеку чрезвычайную выгоду... Благодаря отвлечению, этому особому свойству слова, которое дошло до большей генерализации, наше отношение к действительности мы заключили в общие формы времени, пространства, причинности. Мы ими прямо пользуемся, как готовыми для ориентировки в окружающем мире, не разбирая часто фактов, на которых основана эта общая форма, общее понятие.
Именно благодаря этому свойству слов, обобщающих факты действительности, мы быстро учитываем требования действительности и прямо пользуемся этими общими формами в жизни».
В сделанных выше сопоставлениях, разумеется, никак нельзя видеть простого повторения одного и того же, нечто тавтологическое, или, скажем, изложение определенных философских истин физиологическим языком. То, что исследования И. П, Павлова подтверждают известные положения философии диалектического материализма, общеизвестно, — это очень существенно и значимо. И. П. Павлов открыл (и объяснил в своем учении о первой и второй сигнальных системах) физиологические механизмы высшей нервной деятельности человека, и это открытие имеет многообразное научное значение.
Для темы, обозначенной в заголовке моей статьи, крайне важно рассмотреть сейчас вопрос о соотношении и взаимодействии первой и второй сигнальных систем действительности.
Вот некоторые моменты, которые хочется в этой связи выделить.
Прежде всего хочется сослаться на павловскую оценку силы и действенности слова, выступающего в качестве «сигнала сигналов» действительности. «Конечно,— отмечает Павлов, — слово для человека есть такой же реальный условный раздражитель, как и все остальные общие у него с животными, но вместе с тем и такой многообъемлющий, как никакие другие, не идущий в этом отношении ни в какое количественное и качественное сравнение с условными раздражителями животных. Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всеми внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все их сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакции организма, которые обусловливают те раздражения».
Насколько активно, при соответствующих условиях, слово, второй сигнал действительности, может заменить собой первые ее сигналы (и не только у взрослого человека, но и у детей), показывает ряд остроумных и убедительных опытов, поставленных учениками И. П. Павлова.
Укажу на один такой опыт (их описано, понятно, множество). У детей 8—10 лет звучание звонка несколько раз сочеталось с электрическим раздражением пальца. После этого достаточно произнести слово «звонок» или же показать таблицу с надписью «звонок», чтобы ребенок сразу отдернул палец. Реального звучания звонка при этом уже не нужно. В то же время можно показывать какие угодно надписи с другими словами, можно сколько угодно произносить эти слова, — как на слово «звонок», ребенок на все это реагировать не будет. В этом опыте очень наглядно видно, что словесное раздражение вызывает ту же реакцию, что и отсутствующее реальное раздражение звонком.
Из физиологической лаборатории перенесемся в репетиционный зал театра. Нашим путеводителем будет К. С. Станиславский.
В своей книге «Работа актера над собой» он рассказывает:
«Аркадий Николаевич (Торцов, в котором нужно видеть, по-видимому, самого Станиславского. — Г. Л.) одной рукой подал Малолетковой металлическую пепельницу, а другой передал Вельяминовой замшевую перчатку, сказав при этом:
— Вам — холодная лягушка, а вам — мягкая мышь.
Он не успел договорить, как обе женщины с брезгливостью отшатнулись.
— Дымкова, выпейте воды, — приказал Аркадий Николаевич.
Она поднесла стакан к губам.
— Там яд! — остановил ее Торцов.
Дымкова инстинктивно замерла».
И в данном случае отчетливо выступает свойство слова быть «сигналом сигналов», который все раздражения сигнализирует, все их заменяет «и поэтому может вызвать все те действия, реакции организма, которые обусловливают те раздражения».
Приведенные эксперименты, осуществленные первый физиологом, а второй театральным режиссером, примечательны тем, что возможности слова продемонстрированы в них в наиболее ясном и прямом, я бы сказал, обнаженном виде. Воздействие второй сигнальной системы на первую систему выявлено здесь с неоспоримой четкостью. В обычной обстановке, когда отсутствуют специально созданные условия эксперимента, действие слова проследить, разумеется, труднее. Но оно всегда так или иначе будет налицо, если, понятно, слово это дойдет до нашего сознания и мы не пропустим его «мимо ушей».
Мы остановились сейчас, по сути дела, лишь на одном из видов взаимодействия первой и второй сигнальных систем. А каково, спрашивается, по Павлову, соотношение этих систем, ежели взять не частный случай, а рассмотреть его, так сказать, «в общем и целом»? Ответ И. П. Павлова имеет большое принципиальное значение: «в нормально развитом человеке вторая сигнальная система есть высший регулятор человеческого поведения». Она стала, по его выражению, «как бы господином над первой сигнальной системой». Эта образная характеристика И. П. Павлова чрезвычайно точна, — бесспорно, ошибкой было бы счесть ее обыкновенной метафорой. Без регулирующей и сдерживающей работы второй сигнальной системы, подчеркивает великий ученый, первая система у человека сама по себе установить правильное отношение с окружающим миром не может. «Ясно, что так как все люди, сносясь между собой и обращаясь к действительности, пользуются вторыми сигналами, словами, то значит, конечно, словесная система, вторая сигнальная система является преобладающей, особо ценной в высшем отделе центральной нервной системы и, таким образом, должна оказывать постоянно отрицательную индукцию на первую сигнальную систему (отрицательной индукцией И. П. Павлов называет «появление или усиление торможения в окружности пункта раздражения». — Г. Л.)... Так как мы не только в общении, но и в переживаниях пользуемся словами, то понятен общечеловеческий факт, что вторая сигнальная система постоянно держит под сурдинкой первую сигнальную систему».
Этот вопрос — о господствующем положении второй сигнальной системы в психике человека — настолько важен, что я решаюсь привести еще одну довольно обширную цитату. Она интересна, между прочим, тем, что в ней говорится не только об обеих сигнальных системах, опирающихся на работу коры головного мозга, но и о подкорке, которая является «вместилищем» безусловных, врожденных рефлексов, инстинктов.
«У человека, — согласно воззрениям И. П. Павлова,— в конце концов все сложные отношения перешли уже во вторую сигнальную систему. У нас выработалось наше словесное и не конкретное мышление. Самым постоянным и давним регулятором в жизненных отношениях является вторая сигнальная система. У животных этого нет. У них все до самого верха высшей нервной деятельности заключается в первой сигнальной системе. У человека вторая сигнальная система действует на первую сигнальную систему и на подкорку на два лада: во-первых, своим торможением, которое у нее так развито и которое отсутствует или почти отсутствует в подкорке (и которое меньше развито, надо думать, в первой сигнальной системе); во-вторых, она действует и своей положительной деятельностью— законом индукции. Раз у нас деятельность сосредоточена в словесном отделе, во второй сигнальной системе, то ее индукция должна действовать на первую сигнальную систему и подкорку».
Так происходит, повторяю, у нормально развитого человека и при том, — это добавление совершенно необходимо, — тогда, когда он находится в состоянии бодрствования. Вторая сигнальная система в этих условиях обеспечивает нам нормальное, правильное восприятие действительности. «...Мы в бодром состоянии никогда себе живо не представляем ни звуков, ни следов от прежних зрительных раздражений. Это потому,— объясняет И. П. Павлов, — что в бодром состоянии первая сигнальная система всегда находится в более заторможенном состоянии». Резко, однако, меняется положение, когда на кору больших полушарий надвигается гипнотическое или сонное торможение. Тогда первая сигнальная система выступает на передний план. «Поэтому во сне, когда мы имеем сновидения, мы видим предметы так, как мы их в бодром состоянии не замечаем. Часто во сне я вижу, как передо мной стоит предмет, во сне я могу слышать звук, я слышу голоса, которые я в бодром состоянии никогда не воспринимал, т. е. голоса от следов. Ведь у нас от всех бывших раздражений имеются следы, которые можно возобновить. Вот в сонном состоянии эти следы и достигают степени непосредственных впечатлений...»
В другом месте И. П. Павлов описывает, что происходит, когда вторую сигнальную систему охватывает разлитое торможение: «Тогда вместо обычно первенствующей в бодром состоянии работы второй сигнализационной системы выступает деятельность первой, сперва и более устойчиво в виде мечтательности и фантастичности, а дальше и более остро в виде сумеречного или собственно легкого сонного состояния (отвечающего просоночному или состоянию засыпания), освобожденной от регулирующего влияния второй системы. Отсюда хаотический характер этой деятельности, не считающейся больше или мало считающейся с действительностью и подчиняющейся главным образом эмоциональным влияниям подкорки».
Еще резче подобные явления сказываются при болезненных уклонениях от нормы, при душевных расстройствах. Но это уже такая тема, которая нас здесь занимать не должна.
Роль второй сигнальной системы в жизни человека, во всей его деятельности поистине грандиозна, без нее человек не был бы человеком. Однако ни в коем случае не может быть сделан вывод, будто вторая система способна на что-либо помимо первой системы, будто она в состоянии обойтись лишь своими собственными силами. «Нужно помнить, — указывает И. П. Павлов, — что вторая сигнальная система имеет значение через первую сигнальную систему и в связи с последней, а если она отрывается от первой сигнальной системы, то вы оказываетесь пустословом, болтуном и не найдете себе места в жизни... Следовательно, нормальный человек, хотя он пользуется вторыми сигналами, которые дали ему возможность изобрести науку, усовершенствоваться и т. д., будет пользоваться второй сигнальной системой эффективно только до тех пор, пока она постоянно и правильно соотносится с первой сигнальной системой, т. е. с ближайшим проводником действительности».
Уже из этого краткого обзора высказываний И. П. Павлова относительно второй сигнальной системы видно достаточно ясно, какой сложностью отличаются ее взаимоотношения с первой сигнальной системой и подкоркой. Она на них влияет сильнейшим образом, и она же от них зависит, так что в итоге образуется своеобразный и в нормальном организме согласованный, в сущности, оркестр (что не исключает в отдельные моменты известного расхождения между различными системами). А это означает, что и первая сигнальная система, общая у нас с животными, в процессе взаимодействия со второй системой «очеловечивается». Без сомнения, прав А. Г. Иванов-Смоленский, утверждая: «Нельзя... думать, что первая сигнальная система совершенно тождественна корковой деятельности высших животных».
...Удивительно цельное и стройное, строго материалистическое, построенное на безупречных, научно проверенных фактах учение о высшей нервной деятельности человека, о физиологических основах его поведения создал Иван Петрович Павлов! Он дал нам объективный ключ к познанию субъективного мира человека. И как нам не попытаться воспользоваться этим замечательным ключом как одним из средств, помогающих понять творческий процесс художника, его тайники, где скрывается столько неведомого и чудесного! III Мышление, как явствует из слов И. П. Павлова, приведенных в предыдущей главе, не могло бы иметь места без второй сигнальной системы. Что же следует из этого вывода для изучения искусства, художественного мышления? Ведь художественный образ, какое там определение для него ни придумывай, несомненно ближе к «впечатлениям, ощущениям и представлениям от окружающей внешней среды», воспринимаемым первой сигнальной системой, нежели научная абстракция. Однако и искусство немыслимо без второй сигнальной системы, немыслимо ни создание его художником, ни восприятие его слушателем, зрителем, читателем. На этой стороне дела неоднократно останавливался один из виднейших учеников Павлова Л. А. Орбели, настойчиво подчеркивавший, что «и в искусстве вторая сигнальная система является доминирующей», и указывавший в этой связи, что «использование второй сигнальной системы имеет одипаковое место и в научном и в художественном творчестве и, следовательно, вторая сигнальная система не характеризует научного творчества по сравнению с художественным, а характеризует более высокий уровень деятельности человека и может принимать различные формы и направления: в сторону искусства и науки, которые представляют собою два разветвления наивысших форм высшей нервной деятельности человека».
Что касается художественной литературы, то тут все понятно само собой, поскольку «первоэлементом» ее является слово, язык. На первый взгляд, сложней может показаться положение с такими искусствами, как живопись или музыка. Но, конечно, «сложность» эта — кажущаяся, фиктивная.
При помощи одной лишь первой сигнальной системы совершенно невозможно не только создать, на и воспринять, почувствовать произведение искусства (любого искусства!). Лишь те тончайшие средства анализа и синтеза действительности, которые предоставляет в распоряжение человека вторая сигнальная система, словесная система, делают возможным для него обращение к искусству.
Попробуйте показать собаке портрет, на котором изображен ее хозяин. Она ни за что не узнает его, не сумеет ассоциировать картину с человеком, который на ней нарисован. Для нее вообще нет картины «как таковой», она видит перед собой холст, покрытый красками, и ничего больше. О таких вещах, как эстетическое восприятие, эстетическая оценка, в подобных случаях, разумеется, смешно было бы и толковать.
Нельзя не согласиться с Л. А. Орбели, который писал: «Человек способен дать изображение природных явлений. Вместо того, чтобы идти гулять в лес, мы с восторгом идем в Русский музей и смотрим картины Шишкина и других талантливых художников, причем можно видеть и картины зимы, и картины весны, и лета в один и тот же час. Поверните только голову— тут зима, тут лето, лес, болото и т. д. А в чем тут дело? Можем ли мы картины Шишкина сравнить с действительными картинами природы? Нет, тут выступает чрезвычайно важная способность человека за счет своих органов оценить определенные картины внешнего мира, определенные физические явления, в которых художник, несомненно, не разбирался с точки зрения физической науки, но он правильно воспринял данные явления, которые происходят во внешней среде, и мог создать совершенно новую физическую картину, однако такую картину, которая полностью будет имитировать картину реального мира не только в его представлении, в его воображении, но и в восприятии и воображении других людей». В этой выдержке не совсем удачно, пожалуй, выражение «имитировать»; художник, как известно, не просто имитирует, не просто копирует реальный мир. Впрочем, в данном контексте это не столь существенно; мысль Л. А. Орбели вполне ясна.
Безусловно, верен основной вывод автора: «Эта способность правильно оценивать внешние явления, разбираться в явлениях внешней природы и уметь подобрать другие физические условия, которые сами по себе ничего общего с первоначальными не имеют, но могут дать такое же отражение в нашем сознании,— представляет исключительную особенность человека, которая ставит его, конечно, значительно выше животного мира».
И относительно музыкального творчества Л. А. Орбели в ряде своих работ писал, что характерной для этого вида творчества является вторая сигнальная система: «Музыкальные произведения наших больших композиторов невозможно себе представить как простое проявление первой сигнальной системы (в скобках добавлю, что этого нельзя сказать даже о произведениях маленьких композиторов.— Г. Л.). Разве мы не знаем, что комбинации звуков, которые предлагает музыкант своим слушателям, раскрывают смысловое содержание, что для этого используется огромный опыт человечества, приводящий к тому, что определенный комплекс звуковых раздражений вызывает определенное эмоциональное состояние у человека?.. В качестве самого блестящего образца можно привести «Страсти» Баха. Их нельзя слушать без того, что* бы не проникнуться рядом тяжелых переживаний, и человек воспринимает музыкальное произведение именно так, как этого хотелось бы автору. Музыкант, давая свое произведение, выражает в нем известные мысли и чувства».
Сами композиторы то и дело говорят о своих мыслях, об идеях, которые они воплощают в своих произведениях. Показательно, что они при этом свои средства художественного выражения считают сплошь й рядом неизмеримо более тонкими и точными, чем те, которыми располагает, например, литература.
Исключительный интерес представляет заявление Мендельсона в одном из его писем (цитирую по книге П. Медведева «В лаборатории писателя»): «Музыка определеннее слов, и попытка выразить ее словами затемняет ее. Я думаю, что слова недостаточны для этого, если бы я был убежден в противном, то не был бы композитором. Есть люди, обвиняющие музыку в том, что язык ее неточен, в противоположность словам, которые всегда понимаются одинаково. Со мною бывает совсем обратное: слова кажутся мне туманными сравнительно с истинной музыкой, наполняющей душу тысячью вещей лучших, чем слова. То, что мне говорит музыка, что я люблю, это представляется мне скорее слишком определенным, чем слишком неопределенным, чтобы его можно было... объяснить словами».
Аналогичное высказывание мы находим у Чайковского, который писал Н. Ф. фон Мекк в связи со своей Четвертой симфонией: «Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».
Конечно, как и в любой человеческой деятельности, в искусстве первая сигнальная система обязательно участвует — и участвует активно. Конечно, Особого рассмотрения требует вопрос касательно «вклада», который первая и вторая сигнальные системы вносят в создание и в восприятие художественного произведения. Конечно, в каждом отдельном случае надо по мере возможности выяснить, какие соотношения и пропорции тут образуются. Но во всех случаях, в любом искусстве, исходным пунктом остается главенствующая, доминирующая роль второй сигнальной системы, этого высшего проявления деятельности человека. IV Может ли павловская характеристика слова как сигнала сигналов действительности помочь нам в выработке критериев художественности слова в произведениях словесного искусства? Л. Гумилевский в упоминавшейся выше статье уверен, что может, и пока он остается на почве общих рассуждений, позиция его (на мой взгляд, по крайней мере) представляется неуязвимой. Но вот Л. Гумилевский переходит к конкретизации своих положений, и тут-то и возникает потребность с ним поспорить.
Он берет рассказ молодого писателя, в котором о бурном дожде сказано «грозовой косохлест», и бракует это выражение исходя из воззрений И. П. Павлова. Я, разумеется, не собираюсь защищать это выражение,— оно и мне не нравится. Однако присмотримся повнимательнее к аргументации, которой пользуется Л. Гумилевский.
«Если относиться к слову как к сигналу сигналов,— утверждает он, — то вопрос о правомерности употребления такого выражения, как «грозовой косохлест», безапелляционно решается в отрицательном смысле. «Грозовой косохлест» является индифферентным раздражителем, на который у нас не выработано никакого условного рефлекса.
Для проверки сигнализационной силы придуманного молодым автором слова можно бы произвести эксперимент, результат которого, впрочем, легко предвидеть. Выходя, скажем, из кино или театра, легко приостановить толпу, если в дверях крикнуть: «Гроза, хлещет дождь!» Эти слова заставят кого поднять воротник, кого раскрыть зонтик. Но если крикнуть: «Грозовой косохлест!» — вряд ли кто остановится, разве чтобы посмотреть на чудака».
Эксперимент этот действительно весьма удачен, но свидетельствует он не о правоте Л. Гумилевского, а о примитивном понимании им сигнализационной силы слова. Сигнализационная сила слова проявляется вовсе не только тогда, когда надо привлечь внимание занятой своими делами толпы. Она проявляется и тогда, когда читатель остается наедине с книгой. Главное заключается, однако; в другом. Своим возгласом в описанном Л. Гумилевским эксперименте вы сможете, без сомнения, остановить на минуту равнодушную толпу; ни у кого из толпы художественного образа грозы при этом, безусловно, не ■возникнет. Между тем речь у Л. Гумилевского идет (или, во всяком случае, должна идти) о художественном словоупотреблении. Для восприятия литературнохудожественного произведения нужны совсем другие условия, чем те, которые создаются при выходе из кино или театра. А при таких условиях, быть может, окажется уместным и действенным выражение типа «грозовой косохлест».
Для того, чтобы книга «дошла» до читателя и была им воспринята как художественная, необходима особая обстановка, особые обстоятельства, которые, кстати сказать, не так уж трудно истолковать с физиологической точки зрения. Именно: необходима
определенная степень сосредоточенности читателя на книге, которую он читает. Без этого толку никакого не получится.
А. М. Горький объяснял как-то в полушутливом письме одному из своих не слишком понятливых корреспондентов, как надо читать книги: «Чтение требует времени и одиночества. Я, например, будучи мальчиком, читал на печи по ночам, занавешивая огонь одеялом, чтобы не видно было, что я читаю, и чтобы наутро меня за это занятие не вздули. Хорошо также читать сидя под столом и оградясь непроницаемыми для огня предметами. В пустой бане. Вам, ве- ' роятно, нет надобности прибегать к таким ухищрениям, а потому — читайте просто за столом».
«Ухищрения», описанные Горьким, нужны были ему, чтобы добиться одиночества, отъединенное™ от окружающего, таких условий, которые позволили бы целиком сосредоточиться на читаемом произведении. Тогда как раз и скажется в полной мере его колдовская сила. Мне приходилось уже цитировать чрезвычайно выразительный рассказ Горького о том, как он подростком читал «Простое сердце» Флобера: «Помню, «Простое сердце» Флобера я читал в троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда -залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп,— шумный весенний праздник заслонила предо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня? В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю— несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытался найти между строк разгадку фокуса».
Сходно рассказывают о впечатлении, произведенном на них книгой, многие авторы. Вот выписка из записных книжек А. Н. Афиногенова: «Читал «Хождение по мукам», оторвался, огляделся... почему здесь паркет, тепло и прекрасная комната, когда сейчас только темной ночью, в дождь и грязь стыл в окопах, давил вшей, вдыхал вонь пота и испражнений, а на груди хранил письма любимой девушки?..»
Вряд ли можно усомниться в том, что в самом механизме восприятия словесно-художественного образа (мы не касаемся других сторон восприятия) происходит физиологический процесс, который И. П. Павлов описал в своей статье «Условный рефлекс»: «При сосредоточенном думании, при увлечении каким-нибудь делом мы не видим и не слышим, что около нас происходит,— явная отрицательная индукция» (подчеркнуто мной. — Г. Л.). Но тут наличествуют и такие оттенки и тонкости, которые нужно рассмотреть особо.
Словесно-художественный образ обращен прежде всего ко второй сигнальной системе читателя или слушателя,—это потому хотя бы, что «материалом» его является слово. Но вместе с тем, как видно и из приведенных мной примеров, он обращен не к ней только одной, а и к первой сигнальной системе, а также и к безусловным рефлексам, к инстинктам, к той деятельности, которой «заведует» не кора головного мозга, не большие полушария, а подкорка. Словесно-художественный образ адресуется ко всей человеческой психике в целом, со всеми тремя системами, которыми человек располагает, взятыми в их сложных взаимосвязях и взаимодействии.
Разумеется, как и любая человеческая деятельность (это вытекает из всего, что выше уже говорилось), восприятие литературно-художественного произведения направляется и регулируется второй сигнальной системой. Но отсюда никак не следует (что должно быть ясно внимательному читателю), будто невозможна в отдельные моменты временная, пожалуй, точнее будет сказать — кратковременная диссоциация между второй и первой сигнальными системами.
Хотелось бы обратить в этой связи внимание на диалектичность процесса восприятия литературного образа. Чем оно сильнее, чем выразительнее, точнее, яснее те речевые сигналы, совокупностью которых литературное произведение с физиологической точки зрения является, тем больше его влияние (через вторую, словесную) на первую, чувственную систему сигнализации действительности и тем вероятнее в отдельные моменты их диссоциация. Но, во-первых, подобная диссоциация не обязательна, а во-вторых, не она определяет качество восприятия художественного образа, ее надо рассматривать не как основной, а только как сопутствующий момент.
То обстоятельство, что словесно-художественный образ воздействует не только на вторую, но (через ее посредство) и на первую сигнальную систему, объясняет, почему мы нередко помним и живо представляем себе тех или иных литературных героев, хотя текста произведений, в которых изображены эти герои, совершенно не помним. Критик В. Назаренко в своей статье «Язык искусства» счел это явление поразительным. Он сделал отсюда далеко идущие выводы: «В искусстве мышление «чувственными кон-кретами» приобретает главное значение. (Это, собственно, давно уже закреплено в известном выражении об искусстве как «мышлении образами»). Смотря фильм, глядя на статую или на балет, слушая музыку, мы мыслим именно образами, отнюдь не переводя на слова эти образы. Любопытно заметить, что и в литературе не слова для нас главное. Донеся до нас образы, они как-то отодвигаются в сторону. Вот, например, мы всю жизнь помним и героев, предположим, Гоголя и видим события, которые с ними происходили. Мы так хорошо видим мысленно, например, Плюшкина, что можем судить о работе художника, оценивая — похоже или непохоже нарисовал он Плюшкина. Но — как это, на первый взгляд, ни поразительно— образ Плюшкина живет в нашем сознании, уже отделившись от той «языковой оболочки», в которой он явился в книге. Фактом является то, что мы не помним наизусть текста книги, хотя великолепно видим ее героев. Очевидно, фигура Плюшкина живет в нашем сознании, воплощенная уже в ряде «чувственных конкретов». Очевидно, речь была лишь проводником для них». В конце концов В. Назаренко приходит к заключению, что возможно мышление «помимо слов» и что оно именно и имеет для художника слова первостепенное значение.
Против этих рассуждений возражали многие, и в частности пишущий эти строки. Да, несомненным является тот факт, что Плюшкина, его внешний облик мы себе представляем очень ярко, а гоголевского текста наизусть не помним. Но из этого вовсе не следует, что у писателя мышление якобы бессловесное, из этого вовсе не следует, будто можно в какой бы то ни было мере умалить роль художественного слова, «языковой оболочки» литературного произведения. Роль эта, вопреки утверждениям В. Назаренко, исключительно велика. И до конца понятной она станет, если мы для объяснения ее прибегнем к учению И. П. Павлова о первой и второй сигнальных системах.
К примерам, с которыми читатель уже знаком, хочу прибавить еще один — из «Истории моего современника» В. Г. Короленко. В ней Короленко вспоминает, как он в детстве читал повесть польского писателя Яна Грегоровича «Фомка из Сандомира»: «За этой повестью я просиживал целые дни, а иной раз и вечера, разбирая при сальной свече (стеариновые тогда считались роскошью) страницу за страницей. Помню также, что старшие не раз с ласковым пренебрежением уверяли меня, что я ничего не понимаю, а я удивлялся: что же тут понимать? Я просто видел (курсив оригинала. — Г. Л.) все, что описывал автор: и маленького пастуха в поле, и домик ксендза среди сирени, и длинные коридоры в школьном здании, где Фомка из Сандомира торопливо несет вычищенные сапоги учителя, чтобы затем бежать в класс, и взрослую уже девушку, застенчиво встречающую тоже взрослого и «ученого» Фому, бывшего своего ученика».
При таком восприятии книги удивительно ли, что в памяти читателя остаются не звуковые следы ог прочитанного текста, а зрительные следы от образа, которые мальчик Короленко (разумеется, не «помимо слов», а благодаря им) «просто видел»?]
Возвращаясь к статье Л. Гумилевского, нельзя не заметить, что этот автор крайне упрощенно представляет себе слово как сигнал сигналов действительности. Путь от слова-сигнала к действительности кажется ему чрезвычайно коротким. Об этом, собственно, и говорит придуманный им эксперимент с возгласом «Гроза, хлещет дождь!», который должен остановить толпу. Но подобный возглас образует словесный сигнал наипростейшего вида, а вовсе не является единственным видом действенных словесных раздражений.
В научной литературе положение это разъяснялось неоднократно. Обратимся, например, к статье К. М. Быкова «Учение И. П. Павлова и современное естествознание».
«Характерное для второй сигнальной системы от-влечение от действительности, — говорится в этой работе,— достигается благодаря тому, что словесный образ предметов и действий заменяет их конкретное воздействие на организм. Особенно отчетливо абстрагирование словесных раздражений от конкретных агентов достигается благодаря тому, что вторая сигнальная система допускает образование весьма сложных цепей из надстраиваемых друг над другом сочетаний одного словесного раздражителя с другим, тоже словесным. Значительное число речевых обозначений у взрослого человека достигается не благодаря сочетанию словесных раздражений с непосредственным воздействием на нас конкретных предметов внешнего мира, а благодаря их сочетанию с уже прежде выработанными словесными сигналами действия конкретных предметов.
Такие цепи могут быть весьма сложными, включающими в себя большое количество звеньев, каждое из которых основано на сочетании одних словесных сигналов с другими. Однако, — справедливо добавляет автор, — начальное звено всегда основано на сочетании словесного раздражения с воздействием на нас конкретных агентов внешнего мира, действующих на первую сигнальную систему. Это является одним из факторов, определяющих качественные особенности деятельности второй сигнальной системы».
Вот чего не учитывает в своих суждениях Л. Гумилевский. Конечно, и ему великолепно известно, что «вторая сигнальная система допускает образование сочетаний одного словесного раздражителя с другим, тоже словесным» и что такого рода «сочетания могут быть чрезвычайно сложными, состоящими из большого числа звеньев». Но, по-видимому, по его мнению, так образуются лишь отвлеченные понятия, научные и технические термины. А художественным словом (если только мы правильно поняли Л. Гумилевского) управляют совсем другие законы, не допускающие столь сложных сочетаний словесных раздражителей. Можно ли при таких предпосылках признать художественными строки Пушкина:
Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье,
Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье, —
или строки Блока:
Пусть день далек — у нас все те ж Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж, —
или строки Твардовского:
Народ — подвижник и герой —
Оружье зла оружьем встретил.
За грех войны карал войной.
За смерть — печатью смерти метил, —
остается секретом автора.
Как и следовало ожидать, известное выражение И. П. Павлова о слове, которое «для человека есть такой же реальный условный раздражитель, как и все остальные общие у него с животными, но вместе с тем и такой многообъемлющий, как никакие другие...», в статье Л. Гумилевского воспроизводится текстуально. Но ведь «многообъемлющим» слово в состоянии стать именно потому, что «вторая сигнальная система допускает образование весьма сложных цепей из надстраиваемых друг над другом сочетаний одного словесного раздражителя с другим, тоже словесным». А художественное слово, — тут Л. Гумилевский абсолютно прав, — в высшей степени отличается «много-объемлемостью».
Слово в подлинно художественном произведении, как правило, не однозначно, а многозначно, «многосигнально». Взять, к примеру, речь персонажа в романе или пьесе. Разве она «сигналит» лишь о прямом предметном содержании того сообщения, которое хочет сделать тот или иной персонаж? Ничуть не бывало, конечно. Одновременно она «сигналит» также с большей или меньшей отчетливостью и о возрасте действующего лица, и о его национальности, и о культурном его уровне, и о том, умен этот персонаж или не умен, хитер или простодушен, болтлив или замкнут, скромен или развязен и т. д. и т. п. Слово в художественном контексте «подает» по большей части не один, а целый ряд самых разнообразных сигналов. Без сомнения, очень интересно было бы проанализировать какой-нибудь художественный отрывок и точно установить, какие сигналы исходят в нем от каждого слова и словосочетания. Работа эта, понятно, чрезвычайно кропотливая, и чтобы удовлетворительно с нею справиться, потребуются, пожалуй, усилия людей различных специальностей — литературоведов, языковедов и физиологов. Но она наглядно показала бы, какой действительно многообъемлющий характер имеет художественное слово. | |
| Просмотров: 2184 | |