Точность терминологическая и художественная

В повседневной нашей речи мы сплошь и рядом пользуемся такими оборотами и выражениями, которые обладают лишь приблизительной точностью. И зачастую они нас вполне удовлетворяют. Мы обходимся языковыми штампами, прибегаем к языковым «клише», не смущаясь тем, что они только отчасти способны передать то содержание, которое мы хотим выразить. Я должен оговорить, что, если разобраться, «приблизительная точность» — это тоже словосочетание, таящее в себе внутреннее противоречие. Но как и другие противоречия, на которых приходится останавливаться, вникая в разнообразные «тайны» слова, это не надуманное, а совершенно реальное противоречие, проявляющееся буквально на каждом шагу.

Однако если в повседневной речи, речи бытовой, приблизительная точность имеет известные права на существование и не является для нас такой уж помехой, то в искусстве слова ей не должно быть места, она должна быть преодолена.

В зависимости от тех художественных задач, которые ставит перед собой писатель, определяются пути, какими он идет к нужной ему, эстетически значимой точности.

Огромное впечатление производит на читателя рассказ М. Шолохова «Судьба человека». Огромное впечатление производит и то, что совершает и что переживает герой рассказа, Андрей Соколов, и то, как он об этом рассказывает.

Я хочу тут отметить, что в рассказе Шолохова в двух местах у Андрея Соколова происходит прямой спор с приблизительной точностью, то и дело встречающейся в речевом обиходе.

Есть в языке такое ходовое выражение — «смотреть со стороны». Применяется оно очень часто — и кстати, и некстати. И некстати, может быть, не реже, чем кстати, потому что нередко на словах мы соглашаемся «смотреть со стороны» на то, на что мы в действительности так смотреть ни в коем случае не можем.

Андрей Соколов рассказывает автору о своей жене Ирине: «Хорошая попалась мне девка!» Он добавляет даже откровенно: «не мне чета». Правда, она была далеко не красавица, чего Андрей также не скрывает от своего собеседника. «Со стороны глядеть, — говорит он, — не так уж она была из себя видная...»

Если оборвать здесь фразу (а многие, вероятно, на месте Андрея так бы и поступили), то получилась бы более или менее правильная оценка внешности жены героя, но главное об этой женщине не было бы сказано. Приблизительная точность обернулась бы мало сказать неточностью — вопиющей ложью. Однако разве может муж, действительно любящий свою жену, глядеть на нее со стороны? Конечно, не может, а следовательно, и говорить так тоже не должен.

Шолоховский герой, естественно, не довольствуется теми несколькими словами, которые мы только что процитировали. Вот что на само.м деле он говорит в рассказе «Судьба человека»: «Со стороны глядеть — не так уж она была из себя видная, но ведь я-то не со стороны глядел на нее, а в упор». Очень простое, казалось бы, уточнение, сама собой напрашивающая-ся поправка к обычному, обиходному выражению, но благодаря своей простоте и точности действуют слова Андрея чрезвычайно впечатляюще. А дальше Андрей продолжает, словно дорисовывая обаятельный образ женщины: «И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!» Две фразы всего, но они — не правда ли? — «так точны, что обозначают все».

Еще более остро борьба с приблизительной точностью в речевом обиходе чувствуется в другом месте рассказа, одном из наиболее драматических его эпизодов— сцене убийства негодяя Крыжнева Андреем Соколовым. Убивает его Соколов в плену, в церкви, куда загнали пленных на ночь, за намерение этого типа выдать немцам взводного командира. В этой связи в рассказе уточняется содержание слова «свой».

Впрочем, послушаем лучше, что говорит по этому поводу сам Андрей Соколов:

«...Замерли мои пальцы у него на глотке. Он и крикнуть не успел. Подержал его под собой минут несколько, приподнялся. Готов предатель, и язык на-боку!

До того мне стало нехорошо после этого, и страшно захотелось руки помыть, будто я не человека, а какого-то гада ползучего душил..*. Первый раз в жизни убил, и то своего... Да какой же он свой? Он же хуже чужого, предатель. Встал и говорю взводному: «Пойдем отсюда, товарищ, церковь велика».

Конечно, протест Андрея против привычного употребления слова «свой» («свой» — соотечественник, человек той же национальности, гражданин того же государства и вместе с тем близкий, родной человек) вызван не просто стремлением точно выразиться, чтобы, не дай бог, его не поняли ложно. Этого Андрей, разумеется, не опасался. Но глубокое отвращение его к предателю понуждает его возмутиться обычным словоупотреблением, которое дает возможность, хотя и условно, назвать такого выродка, как этот Крыж-нев, «своим».

Андрей Соколов, а вместе с ним и Шолохов — за то, чтобы слову «свой» был возвращен его первоначальный, истинный смысл. Тут намечается, между прочим, интереснейшая перекличка с Маяковским, с его предсмертным «Во весь голос», где с такой силой провозглашается:

Сочтемся славою —

ведь мы

свои же люди...

Маяковский тоже за то, чтобы к слову «свой» вернулся его настоящий исконный смысл — поэтому он и «обыгрывает» старинную поговорку «Свои люди — сочтемся», столь иронически зазвучавшую, став названием известной пьесы А. Н. Островского.

Еще об этой детали в рассказе «Судьба человека». Андрей уже в лагере под Дрезденом, работает на каменном карьере. И вот однажды вечером, в бараке, у измученного непосильной работой человека вырывается: «Им по четыре кубометра выработки надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит». «Только и сказал, — рассказывает Андрей, — но ведь нашелся же из своих какой-то подлец, донес коменданту лагеря про эти мои горькие слова».

Опять слово «свой» в условном, неправильном по существу применении, отнесенное к какому-то доносчику. Но на этот раз герой рассказа не прибегает к оговоркам, и автор не считает нужным «поправлять» его, заставлять выражаться более точно. Это свидетельствует о том, что добивается М. Шолохов не терминологической, а художественной точности, той точности, которая требуется для создания образа. Точность и образность — качества в художественном произведении взаимосвязанные. Уточнение семантики слова повышает его выразительность, делает его значительно более выпуклым и действенным. Уточнение слова обнаруживает в нем те нередко не замечаемые нами смысловые оттенки, которые необходимы художнику. Но говорить об уточнении слова только применительно к данному месту в произведении, лишь в контексте одной фразы или одного абзаца, совершенно недостаточно. Говорить надо о характере уточнения семантической структуры слова, а оно всегда зависит в большей или меньшей мере от характера персонажей, действующих в произведении, от характера образной системы, которая в нем развивается.

Так и в «Судьбе человека» уточнение таких выражений и слов, как «глядеть со стороны» или «свой», связано не только с отдельными моментами повествования, с рассказом Андрея о жене, с эпизодом убийства предателя. В этих уточнениях сказывается со всей наглядностью характер героя, исключительно честно, серьезно, а главное — ответственно относящегося к жизни, ко всему тому большому и трагически-трудному, что делается вокруг него и делается с ним самим.

Уточнение слова возможно, разумеется, и с других позиций. Приведу цитату из книги К. Паустовского «Черное море»:

«Сметанина вскочила, схватила меня за руку и крикнула:

— Море горит!

Я оглянулся. Все, что произошло дальше, я до сих пор не могу представить себе как действительность. Люди в таких случаях говорят, что действительность была похожа на сон, но это неверно. Она была лучше самого необыкновенного сна.

Море горело. Казалось, его дно состояло из хрусталя, освещенного снизу лунным огнем.

Свет разливался до горизонта, и там, где всегда сгущается тьма, небо сверкало, как бы затянутое серебряным туманом. Широкий свет медленно мерк. Но после недолгой темноты море опять превращалось в незнакомое звездное небо, брошенное к нашим ногам. Мириады звезд, сотни млечных путей плавали под водой. Они то погружались, потухая, на самое дно, то разгора* лись, всплывая на поверхность воды».

Это очень характерное для Паустовского описание. Его насквозь пронизывает чувство художника, не устающего восхищаться красотой нашей планеты, игрой могучих стихийных сил природы, диковинной прелестью моря и неба, лесов и степей, растений, рыб, птиц и животных. Паустовский воспринимает мир как романтик. Но он романтик особого склада, всем сердцем влюбленный в землю, видящий в ней источник всего прекрасного, чуждающийся какой бы то ни было мистики. Отсюда и своеобразие использования слов, которыми он распоряжается для передачи того, что он кругом себя видит и слышит. Берется и опротестовывается ходячее выражение:                «действительность

была похожа на сон» (причем выражению этому предпосылается оговорка: «люди в таких случаях говорят...»). А затем писатель уточняет: она, действительность, «была лучше самого необыкновенного сна». Это — уточнение, произведенное, бесспорно, с позиций романтика, и характер этого уточнения очень отчетливо выражает характер самого автора-повество-вателя.

Иногда писатель или его персонаж, опротестовывая какое-нибудь слово, отличающееся лишь приблизительной точностью, не в состоянии предложить взамен его ничего другого. Но от этого их «критика» слова не становится менее характерной и значительной.

Вот в повести Б. Бедного «Девчата» в женском общежитии идет разговор:

«Стремясь расширить скудные свои познания в заповедных любовных делах, Тося вплотную придвинулась к Кате и спросила стыдливым шепотком:

— Он прямо так и сказал: люблю, жить без тебя не могу?

Катя замялась.

—           Ну да... В общем, признался...

—           Признался? —удивилась вдруг Тося. — И до чего же глупое слово! Признаются в чем-нибудь паршивом, а тут...

Вера оторвалась от книги и с любопытством посмотрела на Тосю. С ней тоже иногда так бывало: знакомое, примелькавшееся слово вдруг как бы раскрывалось заново, и становилась видна вся его скрытая до времени нелепица, или, наоборот, глубина и тонкость, о которых она и не подозревала раньше.

—           Эх, люди-людишки! — накинулась Тося на непутевое человечество. — Тыщи лет на земле прожили, пирамиды строили и разной ерундой занимались, а для любви до сих пор не придумали точной термилоно...

Тося заблудилась в звуках длинного, непривычного для нее слова.

—           До сих пор, — повторила она, пытаясь с разбегу преодолеть непослушное словище, — не сочинили для любви путной тер-ми-но-ло-ги-и... Вот!

—           Выдумываешь ты все! — недовольно сказала Катя, снимая пальто. — Все так говорят: признался. А как, по-твоему, про любовь говорить надо?

—           А я почем знаю? — улизнула от ответа Тося.— Вот объяснится мне какой-нибудь бедолага, я тогда в точности тебе растолкую».

Семнадцатилетняя Тося от ответа ускользнула, но нам уже все ясно. И мы уверены: когда к этой Тоське придет любовь, то это будет такое сильное чувство, о котором приблизительными, затасканными словами не скажешь. (В конце концов, впрочем, замечу в скобках, от слова «признался» влюбившаяся Тося не отказывается.)

...Любая речь, не обязательно только художественная, использует контекст для того, чтобы уточнить отдельное слово. В контексте от слова, если оно многозначное, отбрасываются ненужные в данном конкретном случае его значения, — и мы уже не спутаем, о чем, собственно, говорится — о девичьей ли косе, о сельскохозяйственном орудии (которое тоже ведь «коса»), об узкой ли отмели, идущей от берега реки. Но в художественной речи слово уточняется иначе, для других целей, не тех только, что в практической речи. Оно приобретает в художественном контексте такую определенность, его содержание раскрывается перед нами так живо и непосредственно, что слово как бы врастает в художественный образ, становясь его органической составной частью. И тут точность слова неотделима от точности образа, от точности художественного видения и понимания действительности, от взгляда писателя, от его «внутреннего ока», которым он охватывает создаваемый им художественный мир.

«Строительный элемент» произведения

Конечно, те изменения, которые происходят в слове, когда оно, как выразился В. В. Виноградов, становится «строительным элементом» художественного произведения, не всегда удается «прощупать» с достаточной отчетливостью. Но в некоторых случаях они выказываются чрезвычайно наглядно.

Вспомним, к примеру, названия таких произведений русской классики, как «Мертвые души» Гоголя, «Гроза» Островского, «Дачники» Горького; вспомним также произведения наших современников — «Поднятую целину» М. Шолохова, «Жатву» Г. Николаевой, «Водителей» А. Рыбакова, «Ухабы» В. Тендрякова. Во всех этих названиях двойной смысл — прямой и метафорический, и в словах, из которых они построены, семантический строй видоизменен и обогащен по сравнению со словами «обычного», общераспространенного языка.

Что же касается «Мертвых душ», то это словосочетание обладает даже не двойным, а тройным смыслом. И прежде всего надо отметить, что по представлениям того времени, когда писал Гоголь, оно было не только противоречивым, но и явно кощунственным. Известно, какое негодование вызвал у тогдашних цензурных держиморд самый заголовок гоголевской поэмы. Как так осмеливается писатель говорить о мертвых душах, когда, согласно христианскому вероучению, душа бессмертна?! Второй смысл названия «Мертвых душ» — предметный, фабульный, разъясняющий тайну мошеннических покупок Чичикова, стремящегося «приобресть мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии, как живые». И, наконец, третий, основной смысл названия поэмы, который сейчас совершенно ясен всем ее читателям, состоит в том, что мертвыми душами являются в действительности хозяева старой, помещичьей России, все эти собаке-вичи, маниловы, Плюшкины, коробочки...

Преобразование смысловой структуры слова произведено здесь исключительно глубоко и основательно, и слово, продолжая оставаться общепонятным, всем доступным, народным словом, приобретает вместе с тем своеобразный, индивидуальный облик.

Индивидуальный характер получает слово и у других писателей. «Жатва» в качестве названия романа Г. Николаевой означает и уборку хлебов и собранный во время такой уборки урожай и — одновременно — «урожай» чувств, мыслей, душевного и жизненного опыта, собранного героями книги после того, что им пришлось испытать. «Ухабы» в рассказе В. Тендрякова— это и неровности, выбоины на дороге, и неровности, колдобины в людских отношениях, мешающие нашему продвижению вперед, приводящие нередко к катастрофическим последствиям.

Понятно, сочетание в слове двух значений — прямого и метафорического — лишь один из способов его индивидуализации. Таких способов множество, и каждый писатель, работая над словом, стремится по-своему индивидуализировать его, добиваясь большей его выразительности, делая его пригодным нести в себе образ.

Вот начало документальной повести А. Аграновского «Открытые глаза»:

«Как создается имя летчика?

Работой.

Тут ничто не поможет тебе выдвинуться в первые ряды. Только работа — твоя работа в небе».

Слова, как видим, берутся автором самые обыкновенные и притом только в прямом своем значении, без каких-либо «второпланных» добавок. Да, пожалуй, и мысль, выраженную в этих словах, в наше время следует счесть вполне привычной. Ну конечно, спору нет, только работа может создать имя человеку, который выбрал такую трудную профессию, как профессия летчика. Но А. Аграновский не удовлетворяется словами: «только работа...» Он продолжает: «...работа в небе». И благодаря сближению этих слов, связи, образующейся между ними, в них проступают, на них «наслаиваются» новые смысловые оттенки.

Небо, которое становится местом работы, это, безусловно, не совсем обычное небо. И работа, которая совершается в небе, это, безусловно, не совсем обычная работа. Тут в слове нет двойного смысла, но его единственный смысл — обновлен. Так возникает, «набирает высоту» художественный образ.

Впрочем, спустимся с неба на землю, вернемся снова к рассказу «Ухабы». Приглядимся более внимательно к некоторым его языковым и стилистическим особенностям.

Характеризуя главного героя рассказа шофера Васю Дергачева, который, по выражению его начальства, председателя райпотребсоюза Сямжина, «не просто шофер», а «божьей милостью водитель», «талант», В. Тендряков в первых двух главах «Ухабов» сразу же вводит снижающую деталь. Согласившись в непогоду ехать на станцию по отвратительнейшим дорогам, отделяющим городок Густой Бор от остального мира, Василий сперва поворачивает к чайной — с тем, чтобы, по традиции, так сказать, «наловить лещей». Смысл этого профессионального шоферского жаргонизма разъясняется писателем в самом начале второй главы: «Наловить лещей» — означало набрать попутных пассажиров», — и затем на нескольких страницах о «лещах» этих идет довольно подробный разговор.

По всей вероятности, рассказать об этом всем можно было бы и иначе, не прибегая к такому вульгарному обороту, который столь настойчиво, шесть раз подряд, воспроизводит в своем повествовании писатель. Можно было бы, скажем, ограничиться фразой, имеющейся в рассказе: «Вася Дергачев, как и все шоферы, считал, что брать дань с пассажиров — это его прямое право, это законная награда за тяжелую дружбу с густоборовскими дорогами». Но яркая языковая «краска», которую дает Тендряков и в которой ощущается нечто блатное, в данном случае как нельзя более на месте.

И не потому, что она соответствует характеру Васи Дергачева, — ничуть не бывало! Напротив, подобные обороты языку героя вовсе не свойственны и появляется вульгарное просторечие у него еще только один раз, в конце рассказа, когда он с болью передумывает свою жизнь: «Много пассажиров перевез Василий на своей машине от Густого Бора до станции и обратно. Для чего он их возил? Чтобы вышибить деньгу. Считал— так и должно быть. Сейчас хотелось сделать что-то большое, чем-то хорошим удивить людей. Что сделать? Как удивить? Он не знал. Было лишь желание непонятное, незнакомое, тревожащее...» Тут нарочито грубое «вышибить деньгу» звучит в устах Васи* лия явным укором самому себе.

Но почему же в таком случае писатель в начале рассказа так упорно подчеркивает выражение «наловить лещей»? Зачем ему это выражение, если оно, в сущности, совсем не характерно для его героя? Да именно для того, чтобы дать нам почувствовать, насколько жаргонизм этот неорганичен для Василия, который бездумно перенял его, подчиняясь худым обычаям «шоферского племени».

И еще одну тонкость хочется здесь выделить. Поначалу для Василия, как и для многих других представителей бесшабашного «шоферского племени», пассажиры— это просто «лещи». Но ведь так только говорится, а потом, когда случается несчастье, о прозвище «лещ» в рассказе больше нет и речи, и место его заступает слово «человек». Соотнесенность двух этих слов, которая отражается, несомненно, на их семантическом строе, тесно связана с художественным заданием писателя, с общей художественной концепцией всего его произведения.

Когда пассажиры погружаются в машину Васи Дергачева, начинается дорога, подробнейшим образом описываемая В. Тендряковым. «Дорога! Ох, дорога! — вечное несчастье Густоборовского района... Она враг — хитрый, неожиданный, беспощадный. От нее каждую секунду нужно ждать пакости». Я, понятно, не могу рассмотреть словесную ткань этого эпизода во всех подробностях, не стану раздергивать ее по ниточке и заниматься каждой ниточкой отдельно. Но на некоторых словах в тендряковском описании дороги следует остановиться. Слова эти — «нежность», «наслаждение», «мечта». Все они относятся так или иначе к Василию, преодолевающему убийственно тяжелую дорогу. И все они, естественно, звучат в контексте «Ухабов» по-особенному.

Писатель рассказывает, что Вася Дергачев хорошо знал капризы дороги: «Эту лужу, на вид мелкую, безобидную, с торчащими из кофейной воды бугристыми хребтами глины, нельзя брать с разгона. В нее нужно мягко, бережно, как ребенка в теплую ванну, спустить машину, проехать с нежностью». И мы чувствуем, что это слово здесь единственно точное, что действительно шоферу нужно обращаться с машиной так осторожно и нежно, как будто у него в руках ребенок,— иначе неизбежны самые плачевные последствия.

Вот дальше на несколько минут участок более легкий: «Можно включить третью скорость, облегченно откинуться на сиденье, дать газ... Какое наслаждение следить, как надвигаются и проносятся мимо сосны!» И мы соглашаемся, — безусловно, это в самом деле наслаждение, и мы почти физически ощущаем его вместе с героем.

Но вот опять перед ним тяжелейший перевал, «критическая полоса» богом проклятой дороги. И тут-то в применении к Василию и говорит писатель о мечте: «Кто б мог подумать, что он в эту минуту мечтал. Да, мечтал. Он представлял себе, как его полуторка мало-помалу приблизится вон к тому камню, замшелой тушей вросшему в обочину, как там он повернет налево, постепенно набавляя газ, пересечет дорогу, как на правой стороне вывернет... А там в кювете растет крошечный, жалкий, всегда густо заляпанный грязью можжевеловый кустик. Он дорог Васе. Около этого кустика кончатся мучения, мотор застучит ровнее, без надсадного завывания, машина, словно стряхнув груз, покатится легче. Не доезжая километрового столба, можно уже включить вторую скорость... Он мечтал, как ощутит привычную усталость во всем теле и вместе с этим какую-то радостную, горделивую легкость в душе: знай наших, черт ногу сломит, а мы проехали...»

Три слова употреблены писателем, которые обычно у нас в ходу, когда мы говорим о совершенно иных переживаниях, чем те, что испытывает за рулем Василий Дергачев. В том, что слова из «возвышенного», «поэтического» лексикона использованы для изображения будничной, прозаической работы, есть, несомненно, противоречие. Тут ощущается что-то задевающее, царапающее наше воображение. Я попрошу читателей припомнить в этой связи то, что сказано было выше относительно «оксюморонности» художественного слова. Но в то же время как раз благодаря своей противоречивости слова, найденные писателем, очень хорошо передают напряженность чувств водителя, отвоевывающего метр за метром у дороги, такую напряженность чувств, которая, быть может, ничуть не меньше, чем у человека в самые ответственные мо менты его личной жизни. Тот, кто читал «Ухабы» В. Тендрякова, помнит, что, несмотря на все усилии Дергачева, дело кончается аварией, катастрофой. Тяжело ранен безыменный «парень в сапогах с отворотами», и тут начинается главная линия рассказа — борьба за жизнь этого парня.

По-разному участвуют в борьбе этой персонажи рассказа — и речь персонажей, голоса их, с удивительной верностью, с исключительным художническим тактом воссоздаваемые писателем, становятся едва лк не главнейшим средством их характеристики.

Весь как на ладони перед нами юный младший лейтенант с демагогическими взвизгами («Кто вам доверил возить людей?! Вы не шоф-фер! Вас к телеге нельзя допустить, не только к машине!»), которые, однако, никого обмануть не могут, эгоистическая подоснова которых всем ясна («А офицерик-то за св эи чемоданы обиделся»,— подает реплику женщина «сэ стороны»). Таков он в первую минуту после того, как опрокинулась машина. Но и потом, когда, устыженный женой, понявший, каким некрасивым был его поступок, он рьяно принимается спасать парня, в его интонациях, думается совершенно искренних, слышится все же отзвук какого-то самолюбования и самодовольства.

Совсем по-иному звучит голос директора МТС Княжева, наряду с Василием основного действующего лица рассказа. Когда нужно нести носилки с раненым, Княжев на высоте. Он немногословен, прост, деловит и в то же время задушевен и сердечен, но без какой бы то ни было примеси сентиментальности. И мы отлично понимаем Василия, когда он, прощаясь с Княжевым, растроганно благодарит его, на что тот ворчливо отвечает: «Ну, ну, заладил. За такие вещи спасибо не говорят».

Но вот выясняется, что парня надо немедленно отправить в больницу, на операцию, иначе он умрет, и что единственно, на чем можно доставить его к хирургу в такую распутицу, — это трактор с тракторными санями. Обращаются к директору МТС, который не успел еще уйти домой, — и тот, к удивлению и возмущению Василия и лейтенанта, решительно в тракторе им отказывает. Мотивы? «Трактор-то, ребятки, не транспортная машина, а рабочая. Никак не могу распоряжаться государственным добром не по назначению».

Вот они, те «ухабы» в человеческом сознании, которые подразумеваются вторым, метафорическим смыслом заголовка рассказа В. Тендрякова! Пока Княжев выступает в качестве частного человека, он представляется нам, как и всем тем, кто сталкивается с ним в рассказе, настоящим человеком. Но затем нам приходится иметь с ним дело как с лицом официальным, облеченным доверием государства,— и с какой неожиданной быстротою он меняется! Это сказывается сразу же и на его речи — вместе с чиновничьими аргументами в нее проникает и чиновничья лексика, бюрократические языковые шаблоны. «Иль я не человек, — пытается он оправдаться перед Василием и младшим лейтенантом, — иль во мне души нет? Я же первый слово сказал — парня до места надо доставить, первый же в носилки запрягся. Попросите для больного кровь — отдам, попросите для него рубаху— сниму. Но тут не мое, тут не я распоряжаюсь^ Ладно, ребята, не будем зря ругаться. Попробую согласовать, откажут — не невольте. У меня и без этого грешков достаточно по работе набралось. Еще раз подставлять голову, чтоб по ней сверху стукнули, желания нет».

В конце концов, как читатель помнит, у Княжева все-таки удается вырвать трактор, но слишком поздно, парень по дороге умирает. Каким контрастом директору МТС является пожилой хирург, который не-< медля выехал на «газике», как только узнал о случившемся, а когда его машина за городом застряла, пошел навстречу больному пешком, босиком! Тендря-ков несколькими броскими штрихами описывает внешний вид этого высокого, нескладного интеллигентного человека: он «выглядел сейчас странно со своими босыми ногами, до белых немощных икр заляпанными грязью». Однако не об «остранении» хочется в связи с-этим описанием говорить. Эти босые немощные икры чрезвычайно выразительны — и не потому только, что ощутимо передают усталость горожанина, проделавшего такой трудный и непривычный для него путь по грязи и слякоти, а потому прежде всего, что они принадлежат человеку с поистине мощным духом. Опять, уже в который раз, раскрывается в произведении реальное противоречие, с такой точностью подмеченное и ухваченное художником, что это не могло не наложить свою печать и на слово — один из важнейших «строительных элементов», из которых воздвигается художественное здание.

* * *

Богатство языка... Когда поднимается вопрос о том, каким должен быть язык художественной литературы, в числе прочих выдвигается обязательно и это требование. И выдвигается — кто станет спорить с этим — совершенно справедливо. Если язык писа^ теля беден, то мало толку от таких его (самих по себе ценных) качеств, как чистота и правильность. Ведь к чему они сводятся тогда на деле, в писательской практике? Очевидно, к трафаретам и гладкописи, к пуристической жвачке, к опреснению и обмелению художественного слова.

Но что все-таки понимать под богатством языка, в чем — конкретно — заключаются языковые богатства писателя? Чаще всего в таких случаях говорят о богатстве словаря писателя, о том, насколько ве-лики и обширны те словесные запасы, которые в его распоряжении находятся.

Разумеется, все это очень важно, объем и состав словаря, которым располагает художник слова, имеют очень большое значение. Недооценивать те возможности, которые приобретает писатель, обладающий подлинно богатым словарем, явилось бы, бесспорно, грубейшей ошибкой. Чем больше у него «под рукой» слов, тем легче ему отыскать и выбрать необходимое слово. Но тем не менее только по словарю судить о писателе и его отношении к языку было бы явно недостаточно. Это значило бы ограничиться, в сущности, лишь количественной стороной дела.

Между тем писатель в своей работе над словом идет не только вширь, но и вглубь, — ив этом именно залог богатства его языка. В слове, звучащем в повседневной речи вполне ординарно, он открывает такие залежи, такое смысловое и эмоциональное содержание, о котором мы, его читатели, до того и не подозревали. Потому он и является художником слова, что в слове он видит и нас заставляет видеть нечто новое. Вследствие этого и возможно эстетическое восприятие и переживание слова, и оно становится, по знаменитому определению Горького, «первоэлементом литературы».