Часть I

1863 г., четверг, 20 октября

Как я обожаю живопись! Одно воспоминание о некоторых картинах переполняет меня чувством, возбуждающим все мое существо даже тогда, когда я их не вижу; это чувство подобно тому, которое вызывают самые значительные и интересные воспоминания минувшего, особенно самых ранних лет жизни.

Вчера, возвращаясь из Фромона. где было очень скучно, я зашел к г-же Вийо57, куда должен был занести ее зонтик от фромонских обитателей. Она была дома, с г-жой Пикар58, которая говорила о картинах своего мужа. Вслед за этим г-жа В. припомнила несколько вещей Рубенса, которые она видела в Виндзоре59. Она говорила о большом конном портрете, одной из больших фигур старого времени, в полном вооружении, со стоящим рядом юношей. Мне показалось, что я вижу эту картину. Я знаю много произведений Рубенса и, мне кажется, знаю также все, что он мог бы совершить. Но одно лишь это воспоминание легкомысленной бабенки, которая при виде картины, наверное, не испытала того волнения, какое я испытываю при одной попытке представить ее себе, воскрешало в моей памяти великие образы тех, кто так поразил меня в молодости, в Париже — в музее Наполеона, и в Бельгии, во время двух моих поездок туда.

Слава этому Гомеру живописи — отцу пламени и энтузиазма в искусстве, где он затмевает всех не столько совершенством, какого он достиг в том или ином отношении, сколько тайной силой и жизнью души, которую он вносит во все. Удивительная вещь! Картина, которая произвела на меня, может быть, наиболее сильное впечатление — Воздвижение крестаб0, принадлежит отнюдь не к тем произведениям, где с наибольшим блеском выступают достоинства, которые ему присущи и в которых он не имеет равных. Ни колоритом, ни нежностью, ни смелостью передачи эта картина не возвышается над прочими, но, как ни странно, она превосходит их теми итальянскими качествами, которые в работах самих итальянцев вовсе не вызывают у меня такого восхищения; кстати сказать, совершенно тождественное чувство я испытывал перед батальными картинами Гро и пред Медузой, особенно когда я видел ее еще не законченной. Это чувство чего-то величественного отчасти зависит от величины изображенных фигур. Те же картины в маленьком размере произвели бы на меня, я в ртом уверен, совсем другое впечатление. В этих картинах Рубенса и Жерико есть нечто от стиля Микеланджело, что еще усиливает действие, которое производят размеры этих фигур, и придает им что-то устрашающее. Масштаб играет большую роль в смысле усиления или уменьшения силы воздействия картины. Как я уже говорил, эти картины не только показались бы заурядными в творчестве того же мастера, будь они выполнены в малом размере, но даже и в натуральную величину они не производили бы этого впечатления величия. Доказательством является то, что гравюра с этой картины Рубенса совершенно меня не волнует.

Должен, однако, сказать, что размер, конечно, далеко не все, потому что многие из картин Рубенса, где фигуры очень велики, не вызывают уже во мне этого рода эмоций, наиболее высоких из всех мне доступных. Не могу также сказать, чтобы это вызывалось исключительно чем-то итальянским в стиле, потому что картины Гро, в которых нет ни малейшего намека на этот стиль и которые исполнены в его собственной манере, также приводят меня к тому душевному состоянию, которое я считаю наиболее мощным из всех, такие могут быть внушены искусством. Поистине примечательна тайна этих впечатлений, вызываемых искусством у людей с чуткой организацией. Они представляются крайне смутными, когда вы хотите их описать, но они полны силы и ясности, если вы переживаете их вновь хотя бы только в воспоминании. Я вполне уверен, то мы всегда примешиваем кое-что от себя к этим ощущениям, которые, казалось бы, исходят от поражающих нас предметов. Очень возможно, что эти произведения нравятся мне гак сильно потому, то отвечают моим собственным чувствам; так как самые различные произведения доставляют мне одинаковое удовольствие, значит, самый источник их воздействия я все же нахожу в себе самом.

Этот род эмоций, связанных с живописью, в известной мере является осязаемым: поэзия и музыка не могут порождать их. Вы наслаждаетесь реальным изображением предметов, как будто вы их действительно видите, ив то же время смысл, какой заключают в себе эти образы для вашего ума, вас воспламеняет и приводит

восторг; эти фигуры, эти предметы, которые для некоторой доли Кроме того, произведение живописца но подвержено изменениям, Зависящим от того, как его будут понимать в различные времена. Постоянно меняющаяся мода и предрассудки времени могут влиять на различную оценку его произведения, но в сущности оно остается всегда одним и тем же; оно будет таким, каким сделала его воля художника, тогда как с произведениями, попадающими в руки истолкователей, например с театральными пьесами, дело обстоит иначе. Воля художника не присутствует и не руководит актерами или певцами, поэтому и исполнение уже не может соответствовать первоначальному замыслу, исчезает верный тон, а с ним и наиболее тонкая прелесть вещи. Счастлив автор, если вообще его произведение не калечат, — оскорбление, которому он может подвергнуться даже при жизни! Замена одного актера уже меняет лицо всего спектакля.

1854      г., 23 апреля

Подвинул вперед Арабчонка, сидящего возле лошади. Опять писал Клоринду62, кажется, достиг совершенно неожиданного эффекта, приближающего картину к первоначальному замыслу, который мало-помалу ускользнул было от меня. К несчастью, очень часто бывает, что техника, или трудности, или даже второстепенные соображения совершенно изменяют начальный замысел. Первая мысль, набросок, являющийся как бы яйцом или зародышем идеи, обычно очень неполон; в нем, если угодно, уже содержится все, но надо развернуть это все, представляющее собой нечто иное, как сочетание разных частей. То, что делает этот набросок выражением самого существа замысла, заключается не в отсутствии деталей, а в их полном подчинении основным линиям, которые должны выступить прежде всего. Самая большая трудность, таким образом, заключается в том, чтобы при выполнении картины вновь вернуться к упразднению деталей, которые в то же время образуют самую композицию, ткань картины.

Не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но мне кажется, что даже крупнейшим мастерам приходилось преодолевать эту трудность, наиболее серьезную из всех. Она состоит в том, что детали, исполненные с особой тонкостью или изяществом отделки, приобретают такое очарование, что впоследствии смертельно сожалеешь, если приходится жертвовать ими ради общего впечатления. Всех мастеров легкой и искусной манеры, всех этих виртуозов торсов и выразительных голов именно здесь подстерегает неудача в их триумфе. Картина, состоящая из ряда отдельных составных частей, старательно отделанных и размещенных рядом друг с другом, кажется шедевром и верхом искусства до тех пор, пока она не закончена, то есть пока не покрыто все полотно, ибо для этих художников, выписывающих всякую деталь, помещенную на полотне, заканчивать — значит полностью записать все полотно. Глядя на такую работу, идущую без всяких задержек, на эти составные части, вызывающие тем больший интерес, что только они одни пока доступны обозрению, мы испытываем невольное изумление; но когда положен последний штрих, когда архитектор всего этого нагромождения раздельных частей выведет кровлю своего несвязного здания и скажет последнее слово, тогда повсюду обнаруяшваются пробелы и излишества, равно как и отсутствие какого-либо единства. Интерес, вызываемый отдельными предметами, потонет в этой путанице; то, что казалось простой точностью письма, покажется сухостью, вызванной полным нежеланием чем-нибудь пожертвовать. Сможете ли вы тогда в этом почти случайном соединении разрозненных частей, лишенных необходимой связи, получить то мгновенно охватывающее вас впечатление, тот первоначальный набросок идеального замысла, который художник провидит и схватывает в первый момент вдохновения? Для больших мастеров этот набросок — не сновидение, не смутная греза; он есть нечто другое, чем сплетение едва ощутимых линий; одни только великие художники обладают определенной исходной точкой, и вот к ртому-то наиболее чистому выражению идеи они и возвращаются с таким трудом, после долгого или быстрого завершения работы. Посредственный же художник, погруженный только в свое ремесло, разве может достигнуть того же с помощью всех этих трюков с деталями, заслоняющими идею, а не делающими ее яснее? Невероятно, до чего смутны первые элементы композиции, у большинства художников! Откуда при окончании картины может у них возникнуть забота о возвращении к начальной ее идее, когда этой идеи у них вовсе и не было?

1854 г., 29 апреля

Снова взялся за Купальщиц.

С тех пор как я нахожусь здесь, хотя растительность еще не вполне распустилась, я стал лучше понимать принцип изображения деревьев. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов как тело; этот принцип представляется мне здесь еще более применимым. Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом. Когда заканчиваешь, можно наложить рефлексы там, где это необходимо, а когда сверху кладутся светлые или серые тона, то пере ход получается менее резкий. Я замечаю, что всегда надо моделировать вращающимися массами, как это имело бы место предметами, не состоящими из бесконечного числа мелких частиц, например из листьев, но так как они отличаются необычайной прозрачностью, то тон рефлекса играет в листве очень большую роль.

Итак, надо иметь в виду следующее:

1.            Общий тон, который не является ни в полной мере рефлексом, ни тенью, ни светом, но который должен почти повсюду просвечивать.

2.            Более холодный и более темный край при переходе этого рефлекса к светлому, который должен быть отмечен уже в эскизе.

3.            У листьев, целиком находящихся в тени, отбрасываемой выше расположенными листьями, нет ни рефлексов, ни светлых мест; их надо наметить.

4.            Матовый свет следует накладывать последним.

Всегда следует действовать именно таким образом, главное же, надо отдавать себе отчет в том, откуда надает свет. Если источник света находится позади дерева, оно будет почти целиком в рефлексах. Оно будет представлять собой массу, полную рефлексов, в которой с трудом можно будет найти несколько мазков матового тона. Если, наоборот, свет находится позади зрителя, то есть против дерева, тогда ветки, расположенные по ту сторону ствола, будут не в рефлексах, а представят собой массы однообразно теневого и совершенно ровного тона. В результате, чем ровнее будут наложены различные тона, тем больше выиграет дерево в легкости.

Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим.

1854 г., 25 августа

[...] Во время прогулки сегодня утром долго изучал море. Солнце находилось позади меня, и сторона волн, обращенная ко мне, была желтой, а другая сторона отражала небо. Тени облаков бежали поверх всего этого и давали необычайные эффекты. В глубине, там, где море было сине-зеленым, тени казались лиловыми; фиолетовый и золотистый тон распространялся также и на более близкие ко мне части, когда тени набегали на них. Волны казались агатовыми. В этих затененных местах наблюдалось то же соотношение желтых волн, обращенных в сторону солнца, и голубых и металлических там, где отражалось небо. [...]

1854 г., 4 октября

[...] Тициан — вот человек, которого вполне могут оценить лишь люди, достигшие старости: я сознаюсь, что совершенно не ценил его в те времена, когда восхищался Микеланджело и Байроном. Тициан, думается мне, привлекает нас не глубиной передачи, не исключительным пониманием сюжета, но простотой и отсутствием аффектации. Он в высшей степени обладает всеми достоинствами живописца; то, что он делает, он делает в совершенстве; глаза его портретов смотрят и оживлены огнем жизни. Жизнь и разум у него везде налицо. У Рубенса все иначе, у него совершенно иной полет воображения, но он также пишет подлинных людей. Они оба теряют чувство меры лишь тогда, когда подражают Микеланджело и хотят придать себе нечто грандиозное, но это приводит к напыщенности, в которой большею частью тонут их действительные достоинства. [...]

1854 г., 12 октября

[...] Спустился к реке, чтобы взглянуть на вид Труссо, который я набросал на картоне; он получился совсем непохожим. Пейзаж, который мне нужен, не должен быть абсолютно правдивым. Да и есть ли эта абсолютная правда в произведениях пейзажистов, которые стремились к правдивой передаче, а прославились как великие художники? По-видимому, ничто не может сравниться с правдивостью фламандцев; но как много в творениях этой школы привнесено от человека! Художники, которые просто-напросто будут переносить в свои картины воспроизведения своих этюдов, никогда не смогут передать зрителю живого чувства природы. Зритель бывает растроган тогда, когда, глядя на картину, он вместе с тем видит природу, как она сохранилась в его воспоминаниях. Поэтому необходимо, чтобы картина была идеализирована и несколько приукрашена, дабы не казаться ниже того идеального образа, который хотим мы этого или не хотим, наша память вносит в наше представление об окружающих пещах.

1854 г., 17 ноября

Жженую сиену надо рассматривать как примитивный оранжевый цвет. Смешивая ее с прусской синей и белилами, получаешь серый очень тонкого оттенка. Только желтая в соединении с жженой сиеной лишает жженую сиену ее природной резкости и сообщает ей несравненный блеск. Великолепный способ оживить слишком серые тела.

Париж, 1854 г., 21 ноября

Избегать черного; получать темные тона посредством чистых и прозрачных тонов: красного, кобальта или желтого или сиены жженой или натуральной. В лошади гнедой масти я нашел то, что нужно, после того как написал ее слишком светлой, когда проложил тени определенными зелеными тонами. Помнить об этом случае.

1855      г., 2 января

Тон из прусской синей и чисто белой в соединении с желтой дает очень красивый капустно-зеленый оттенок, похожий на зеленый малахитовый, но более приглушенный. Думаю, что он будет очень подходящим для тела.

Друг возле друга — сиена жженая, светлая, умбра натуральная, смесь красной Ван-Дейковой и прусской синей: их соединение дает полновесный тон.

1856      г., 21 февраля

[...] О шедевре. Без шедевра нет великого художника; но те, кому удавалось создать шедевр лишь раз в жизни, не могут все же считаться великими мастерами. Обычно шедевры этого рода являются юношескими произведениями: какая-то ранняя сила, известный пыл, заложенный столько же в крови, как и в душе, озаряли порой особым блеском подобные произведения. Но, для того чтобы оправдать доверие, внушенное первыми работами, надо пополнять их произведениями зрелого возраста, исполненного силы, как это обычно бывает, когда талант представляет собой подлинную силу.

Особенно блестящие люди никогда не создавали шедевров. Обычно они были авторами произведений, сходивших за шедевры при их появлении, в силу моды или удачного стечения обстоятельств, тогда как подлинные шедевры, отличавшиеся тонкостью или глубиной, проходили незамеченными толпой или подвергались жестокой критике за свою кажущуюся странность и несоответствие идеям данной минуты. Но в полном своем блеске они снова появлялись на свет позже, чтобы получить должную оценку, когда забывались условности, принесшие славу эфемерным произведениям, столь превознесенным сначала. Редко случается, чтобы великие произведения человеческого духа во всех областях не получили рано или поздно этой справедливой оценки.

1856 г., 7 сентября

Из моего окна я вижу обнаженного рабочего, настилающего паркет в галерее. Сравнивая цвет его тела с известью наружной стены, замечаю, насколько сильно окрашены полутона тела в сравнении с неодушевленными предметами. То же самое наблюдал я третьего дня на площади Сен-Сюльпис, где какой-то шалун вскарабкался на освещенные солнцем статуи вокруг фонтана; матовый оранжевый цвет в освещенных местах, очень яркий фиолетовый — в тени, и золотистые рефлексы — в теневых местах по соседству с землей. Оранжевый и фиолетовый попеременно преобладали или смешивались. Золотистый тон имел зеленый оттенок. Тело получает свою настоящую окраску только на открытом воздухе и главным образом на солнце; стоит человеку высунуть голову в окно, и он уже становится совсем другим, чем был, сидя в комнате; отсюда нелепость этюдов, сделанных в ателье и лишь передающих фальшивый цвет. [...]

1857      г., 13 января

Классический. К каким работам наиболее естественно прилагать это слово? Совершенно очевидно, к тем, которые кажутся предназначенными служить образцами, правилами во всем. Я охотно назвал бы классическими все уравновешенные произведения — те, которые удовлетворяют наш ум не только четкостью, или грандиозностью, или остротой изображения чувств и обликов, но и логической стройностью, единством, словом, всеми качествами, которые усиливают впечатление, приводя к простоте.

С этой точки зрения Шекспир не является классиком, поскольку непригоден для подражания ни в приемах, ни в системе. Превосходные стороны его творений не могут спасти и сделать приемлемыми его длинноты, постоянную игру слов и не идущие к делу описания. Вообще же его искусство носит особый, лишь ему одному присущий характер.

Расин был романтиком для людей своего времени. Для всех же времен он останется классиком, то есть, иными словами, совершенством.

Уважение к традиции есть не что иное, как соблюдение законов вкуса, без которых ни одна традиция не может быть устойчивой. Школа Давида совершенно неправильно именовала себя школой классической, хотя она и основывалась на подражании древним: именно это подражание, часто мало продуманное и ограниченное, лишает рту школу основного признака классических школ — долговечности. Вместо того чтобы проникнуть в дух античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид стал отзвуком эпохи, которая увлеклась античностью.

Несмотря на то, что слово «классический» предполагает достоинства очень высокого порядка, можно также утверждать, что существует множество прекрасных произведений, к которым это обозначение совершенно не приложимо. Для многих людей понятие классического неразрывно связано с представлением об известной холодности. И действительно, большое число художников считали себя классиками потому только, что были холодны. По той же логике многие считают себя пылкими на том основании, что их называют романтиками. Подлинный же пыл заключается в том, чтобы суметь привести в волнение зрителя.

1857 г., 25 января

Фреска. Выло бы ошибочно думать, что этот род живописи труднее, чем живопись маслом, в силу того, что он должен быть выполнен в один прием.

Художник, пишущий фреску, сам предъявляет к себе меньше требований в смысле технической обработки. Он знает также, что зритель не требует от него тех тонкостей, которые в других областях живописи достигаются лишь в результате сложной работы. Он принимает меры к тому, чтобы при помощи подготовительных работ сократить саму работу. Разве мог бы художник внести малейшее единство в такое произведение, которое он делает наподобие мозаики и даже еще хуже того, так как каждый отдельный кусок в тот момент, как он его пишет, отличается по тону от другого, то есть он должен сочетать совершенно разнородные части, причем у него нет возможности согласовать то, что написано сегодня, с тем, что написано было вчера, если только он заранее не отдал себе отчета в общем впечатлении от всей картины в целом. Это и есть назначение картонов или рисунков, в которых художник заранее изучает линии, эффекты и все остальное, вплоть до красок, которые он хочет передать.

Не следует также принимать в буквальном смысле то, что говорится о чудесной легкости, с какой все эти создатели фресок преодолевали препятствия. Не найдется почти ни одного куска фрески, который настолько удовлетворил бы своего автора, что не потребовал бы затем поправок; их очень много в наиболее прославленных работах. В конце концов, разве так уж важно, что такое-то произведение было легко выполнено? Важно, чтобы оно производило именно то впечатление, какого мы вправе от него ожидать. Однако надо сказать не в пользу фрески, что эти переписанные места, сделанные иногда чем-то вроде клеевой краски, иногда масляной, могут со временем резко выступить среди всего остального, а также, что они не способствуют общей прочности.

Фреска постепенно все больше тускнеет и выцветает с течением времени. Сто-двести лет спустя трудно судить о том, что представляла она собой и какие изменения внесло в нее время. Изменения, происходящие в ней, противоположны тому, что происходит с масляной живописью. Чернота и потемнение получаются в этой последней от обугливания масла и еще более — от загрязнения лака. Фреска, основой которой является известь, претерпевает значительное выцветание красок из-за сырости стен, на которых она написана, пли из-за общей влажности атмосферы. Всякий, кто писал фрески, замечал, что на поверхности красок, сохраняющихся в отдельных сосудах, на следующий же день появляется нечто вроде белесоватой пленки, какой-то светло-серый покров. Этот налет, еще яснее выступая на больших массах краски, образуется с течением времени и на самой фреске, затягивая ее как бы вуалью и приводя впоследствии к полному разладу тона, потому что это ослабление цвета происходит главным образом в тех красках, где преобладает известь, отчего получается, что краски, не содержащие ее в том же количестве, остаются более яркими и благодаря своей относительной резкости дают эффекты, которых не имел в виду художник.

Из указанных нами особенностей легко заключить, что фреска плохо мирится с нашим климатом, где воздух содержит много влаги; в действительности же и жаркий климат вреден ей, но в другом отношении, быть может, еще более важном. Одно из главных неудобств этого рода живописи заключается в том, что крайне трудно добиться, чтобы необходимый грунт плотно держался на стене (здесь надо дать общее объяснение технических приемов фресковой живописи). Постоянным и почти непреодолимым препятствием является большая сухость. Всякая фреска в конце концов стремится отделиться от стены, на которой она написана; это ее обычная и почти неизбежная участь. [...]

Замысел (первый замысел). Первые линии, которыми искусный мастер обозначает свой замысел, уже содержат в себе зерно того, чем будет отличаться это произведение. Рафаэль, Рембрандт, Пуссен — я нарочно называю их, так как именно они отличались силой мысли — наносят на бумагу несколько линий, и вы чувствуете, что ни одна из них не безразлична. Для понимающего глаза жизнь присутствует во всем, и ничто в развитии темы, по видимости столь еще неясной, не отдалится от задуманного замысла, едва раскрытого и в то же время уже полного.

Но есть совершенные таланты, которые не проявляют такой полноты и ясности в минуту этого первого проблеска мысли: для них необходимы живописные средства, чтобы затронуть воображение зрителя. Как общее правило, они многое заимствуют от природы. Модель им необходима, чтобы работать с большей уверенностью. У них другой путь, чтобы достичь совершенства в искусстве.

И действительно, если вы отнимете у Тициана, Мурильо или Ван-Дейка изумительное совершенство этого подражания живой природе — отнимете мастерство, заставляющее забывать и искусство и художника, — то в самом замысле сюжета или в его разработке вы встретите часто лишенный интереса мотив; однако благодаря обаянию колорита и чудесам кисти он таинственным образом поднимается до высот искусства. Необычайная выпуклость, гармония нюансов, воздух и свет — все чудеса иллюзии преображают тему, которая в холодном и оголенном эскизе ничего не говорила нам.

Достаточно представить себе, чем мог быть первый замысел великолепной картины Путников в Эммаусе Паоло Веронезе63. Нельзя вообразить ничего более холодного, чем эта расстановка фигур, становящаяся еще более холодной от присутствия посторонних лиц — группы дарителей, изображенных тут же в силу странного обычая того времени, этих маленьких девочек в бархатных платьях, играющих с собачкой на самом видном месте картины, массы различных предметов, костюмов, архитектуры и т. д., противоречащих всякому правдоподобию.

Наоборот, посмотрите у Рембрандта набросок этого же сюжета, к которому он часто и с охотой обращался; он заставляет нас увидеть молнию, ослепившую учеников в момент преображения божественного учителя, когда тот преломляет хлеб. Место пустынно, нет посторонних свидетелей чудесного видепия; глубокое удивление, преклонение, ужас — все это передано линиями, которые нанесены на медную доску силой переполняющего художника чувства, захватывающего нас и без воздействия красок.

Первый же удар кисти, которым Рубенс накладывает краску на свой эскиз, показывает мне Марса или Беллону в ярости; фурии сотрясают факел в дымном мерцании, мирные божества с плачем устремляются, чтобы остановить их, или убегают при их приближении; видны арки, разрушенные памятники, пламя пожаров. Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, мой ум опережает мои глаза и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму. Рубенс кистью набрасывает свой замысел, так же как Рафаэль или Пуссен делают это пером или карандашом. [•••] [...] Связь. Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть нечто связующее, являющееся следствием окутывающей их атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если можно так выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию. Она дает своеобразное очарование, без которого, думается, живопись не может обойтись, и, однако же, большая часть художников, даже большие мастера, не обращали на это внимания. Большинство, по-видимому, вовсе не замечало в природе этой необходимой гармонии, устанавливающей в живописном произведении единство, которого нельзя создать одними линиями, даже при самом удачном их расположении. [...]

1858      г., 3 июля

[...] Аксессуары имеют громадное значение для создания впечатления, и тем не менее ими постоянно приходится жертвовать. Не только обстановка, подробности фона являются аксессуарами, но и одежды и сами фигуры, а в главных фигурах — отдельные их части. В портрете, где изображены и руки, эти руки будут аксессуарами; они должны быть прежде всего подчинены голове, но часто бывает и так, что рука должна обращать на себя меньше внимания, чем какая-нибудь часть одежды или часть заднего плана и т. д. Плохим художникам мешает достигнуть прекрасного или той идеализированной правды, о которой говорит Мерсей64, то, что помимо недостатков основной идеи в смысле правды их аксессуары, вместо того чтобы способствовать общему впечатлению, наборот, ослабляют его излишним подчеркиванием отдельных частностей, которым следовало бы отвести подчиненную роль. Этот плохой результат может быть следствием многих причин; он может получиться от чрезмерной заботы о том, чтобы выделить эти частности и тем самым щегольнуть мастерством, с другой стороны, он может быть следствием привычки точно копировать с натуры все аксессуары, предназначенные усиливать эффект. Каким же образом, копируя аксессуары с реальных предметов в том самом виде, каковы они есть, и не преображая их глубоко, художник сможет затем что-либо добавить или убавить от себя, чтобы придать косным по самой своей природе предметам мощь, необходимую для того, чтобы произвести впечатление? 1859             г., 1 марта

Словарь. Картина. Написать картину, довести ее от наброска до законченного состояния—это одновременно и наука и искусство; чтобы проявить тут подлинное умение, необходим долгий опыт.

Искусство постигается так медленно, что для систематизации известных принципов, которые, по существу, управляют каждой частью искусства, нужна целая жизнь. Прирожденные таланты инстинктивно находят средства выражения своих идей; у них это является сочетанием порывов и смутных поисков, сквозь которые идея проступает с еще более, может быть, своеобразной прелестью, чем в произведении умелого мастера..

В первых проблесках таланта всегда есть какая-то наивность и смелость, напоминающие грацию детства и его счастливое незнание условностей, связывающих взрослых. Тем сильнее поражает нас смелость, которую великие таланты проявляют уже в поздней поре своего творчества. Проявлять смелость, когда рискуешь скомпрометировать свое прошлое, — это признак величайшей силы.

Я думаю, что Наполеон ставил Тюренна выше всех полководцев именно потому, что заметил, что его планы становились все более дерзкими по мере того, как он делался старше. Наполеон сам давал примеры этого исключительного свойства. В искусстве особенно надо обладать очень глубоким чувством, чтобы сохранить оригинальность мысли, вопреки привычкам, к которым даже талант всегда чувствует непреодолимую склонность скатиться. ЗатРатив большую часть жизни на то, чтобы приучить публику к своему дарованию, художник с крайним трудом удерживается от повторений и обновляет свой талант, дабы не впасть в рутину и в общие места, являющиеся уделом стареющих людей и школ.

Глюк дал наиболее разительный пример этой силы воли, которая была не чем иным, как силой его гения. Россини шел вперед, непрерывно обновляясь, вплоть до своего последнего шедевра, на котором преждевременно оборвалась его блестящая вереница шедевров. Рафаэль, Моцарт и т. д. и т. д.

Страсбург, 1859 г., 1 сентября 65

Самый упрямый реалист все же вынужден, передавая природу, прибегать к известным условностям композиции или манеры. Если говорить о композиции, то он не может просто взять отдельный кусок или даже несколько кусков и сделать из этого картину. Надо вложить в нее идею, дабы представить зрителю что-то большее, чем случайное соединение не связанных между собой частей, без этого не было бы искусства. Когда фотограф снимает пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; край картины тут столь же интересен, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж — видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их. Требуется больше снисхождения к несовершенству воспроизведения в фотографическом снимке, нежели к созданию творческого воображения. Фотографии, которые производят наибольшее впечатление, — это те, в которых в силу несовершенства самого способа точной передачи оставлены известные пробелы, места отдыха для глаза, которые позволяют ему сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Если бы глаз обладал силой увеличительного стекла, фотография была бы невыносима: мы замечали бы все листья на дереве, все черепицы на крыше, а на черепицах весь мох, всех насекомых и т. д. А что сказать о неприятных видах, какие порождает реальная перспектива, — менее неприятны они, пожалуй, в пейзаже, где части, выступающие вперед, могут быть увеличены, даже сверх меры, не оскорбляя зрения так, как это получается с человеческими фигурами! Самый упрямый реалист должен исправлять в картине эту негибкость перспективы, искажающую вид предметов именно в силу своей точности.

Даже перед лицом самой природы картину создает лишь наше воображение: мы не видим ни стеблей травы в пейзаже, ни морщинок кожи на прекрасном лице. Наш глаз, со своим счастливым бессилием охватить бесконечность деталей, задерживает наш ум лишь на том, что заслуживает внимания; а ум, со своей стороны, выполняет по нашему заказу особую работу — он отмечает далеко не все то, что ему показывает глаз; он связывает с другими, ранее полученными впечатлениями то, что испытывает сейчас, и его удовлетворение стоит в зависимости от его нынешнего расположения духа. Это до такой степени верно, что один и тот же вид производит совершенно разный эффект, когда смотрят на него с различных точек зрения.

Слабую сторону современной литературы составляет как раз эт<* претензия передавать все; ансамбль исчезает, тонет в деталях, и следствием этого является скука. В некоторых романах, например у Купера, надо прочесть целый том разговоров и описаний, чтобы обнаружить один интересный кусок; этот же недостаток до крайности вредит произведениям Вальтера Скотта и очень затрудняет их чтение; ум наш томительно бродит среди этой монотонности и пустоты, в которой автор словно наслаждается разговором с самим собой. Счастье живописи состоит в том, что она требует всего лишь одного взгляда, чтобы привлечь к себе и завладеть вниманием.

1860      г., 15 января. Словарь

Смелость. Нужно обладать большой смелостью, чтобы решиться быть самим собой; это качество особенно редко встречается в такие эпохи упадка, как наша. Художники-примитивисты были смелыми в силу своей наивности, так сказать, сами того не сознавая. В самом деле, наибольшая смелость заключается в том, чтобы порвать с привычками и с условностями. А людям, пришедшим первыми, не приходилось считаться с предшественниками. Дорога перед ними была свободна, а позади них не было ничего уже сделанного, что могло бы сковывать их воображение. Но в современности, среди наших развращенных школ, связанных к тому же примером предшественников, как будто созданных для того, чтобы подрезать крылья, вера в себя является наиболее редким даром, а между тем только она способна породить шедевры. [...]

Без даты

Бывают линии — уроды: прямая, правильно извилистая, особенно две параллельные. Человек создает их, а природа их разрушает. Мхи и различные случайности ломают прямые линии человеческих построек... В природе нет никаких параллельных линий — будь то прямые или кривые.

Было бы очень интересно проверить, не являются ли правильные линии только продуктом человеческого мозга. Животные не воспроизводят их ни в своих сооружениях, ни, тем более, в тех начатках чего-то упорядоченного, что представляют собой их работы, как, например, кокон или куколка. Существует ли переход, который ведет от косной материи к человеческому сознанию, постигающему чисто геометрические линии?

И наоборот, сколько животных с яростью работают над разрушением всякой правильности! Ласточка лепит свое гнездо под карнизом дворца, червь прокладывает свою извилистую дорожку в балках Здания. Отсюда очарование старинных и разрушенных вещей. Здесь есть то, что обычно называют налетом времени: разрушение приближает вещь к природе. [...]