Часть II

1823 г., вторник, 30 декабря.

[...] Несколько дней тому назад я был вечером у Жерико34. Какой печальный вечер! Он умирает; его худоба ужасающа, его бедра толщиной в мою руку; голова у него, как у умирающего старика: я от всей души желаю, чтобы он остался жив, но уже ни на что не надеюсь. Какая ужасная перемена! Помню, как я вернулся домой в полном восторге от его живописи, особенно от одного этюда с головы карабинера. Запомнить это! Это — образец. Прекрасные ртюды! Какая четкость! Какое мастерство! И умирать среди всего того, что было сделано в полном расцвете сил, со всем пылом молодости, и не иметь даже сил повернуться в постели на вершок без посторонней помощи!

1824 г., понедельник, 26 января

[...] Мне хотелось бы написать впоследствии нечто вроде исследования о живописи, где я мог бы установить различие искусств между собой: например, в музыке форма главенствует над сущностью; в живописи наоборот. [...]

1824 г., среда, 7 апреля

[...] Работал над маленьким Дон-Кихотом35. Вечером был Леблон, потом я пробовал литографировать. Несколько замечательных проектов в ртом смысле. Шаржи в духе Гойи36.

Основное и самое главное в живописи — это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано. Мне, больше чем кому-нибудь, надо следить за собой в этом смысле: постоянно помнить об этом и наминать всегда с этого.

Рафаэль именно этому обязан своей законченностью и часто также Жерико.

1824 г., воскресенье, 11 апреля

[...] Видел Веласкеса и получил разрешение его копировать. Он совсем овладел мною. Вот то, чего я так долго искал, — этот мазок, и твердый и текучий в одно и то же время. Что особенно надо запомнить, — это руки; мне кажется, что, соединяя эту манеру письма с четкими и смелыми контурами, можно было бы с легкостью писать небольшие картины. [...]

[...] Ежеминутно мне приходят в голову превосходные замыслы, и вместо того, чтобы их привести в исполнение в то самое мгновение, когда они исполнены очарования, которое придает им воображение в момент подъема, даешь себе лишь обещание сделать их позднее. Но когда же? Потом забываешь или, что еще хуже, уж не находишь больше никакой привлекательности в том, что способно было нас вдохновить. При неустойчивости и впечатлительности моего ума одна фантазия сменяется другой быстрее, нежели ветер меняет направление и поворачивает парус в обратную сторону; бы вает, что у меня целая куча сюжетов: ну и что с ними делать? Они пролежат, как в кладовой, холодно дожидаясь своей очереди, и никогда миг вдохновения не оживит их дыханием Прометея: их придется вытаскивать из ящика, когда наступит необходимость превратить их в картины. Это — смерть Гения. Что же происходит сегодня вечером? Целый час я колеблюсь в выборе между Мазепой, Дон-Жуаном, Тассо и множеством других.

Я думаю, самое лучшее было бы при выборе сюжета не прибегать к старым темам и ничего из них не брать. Что может быть глупее этого? Среди сюжетов, которые я отобрал по той причине, что когда-то они казались мне хорошими, что может определить мой выбор теперь, когда я совершенно одинаково отношусь ко всем им? Уже одно то, что можно колебаться между двумя сюжетами, предполагает полное отсутствие вдохновения. Конечно, если бы я сейчас взял палитру в руки —а я умираю от желания это сделать, — великолепный Веласкес заполонил бы меня. Мне хотелось бы покрыть коричневый или красный холст сочным и жирным слоем краски. Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению! Есть книги, всегда оказывающие свое действие. Их-то, как и гравюры, и надо иметь под рукой. Это — Данте, Ламартин, Байрон, Микеланджело. [...]

1824 г., воскресенье, 25 апреля

[...] Почему я не поэт? Но по крайней мере надо, чтобы в каждой из своих картин я чувствовал как можно сильнее то, что хочу передать душе других людей. Аллегория представляет собой благородное поле! Например, Слепой Рок, увлекающий за собою всех, старающихся тщетно своими мольбами и воплями удержать его неумолимую руку.

Я думаю, и это мне давно казалось, что было бы замечательно вдохновиться и писать стихи37, рифмованные или нет — все равно, на какой-нибудь сюжет, чтобы помочь себе со всем пылом проникнуться им, дабы начать его в живописи. По мере того, как я буду привыкать передавать все мои мысли стихами, я буду писать их довольно легко или, во всяком случае, на свой лад. Надо попробовать написать на тему о Хиосе.

832 г., Танжер. 29 января

Чудный вид со спуска, вдоль насыпи. Вдали море. Огромные кактусы и алор. Изгородь из тростника; пятна коричневой травы на желтом песке.

На обратном пути — контраст между желтыми, сухими тростниками и зеленью всего остального. Более близкие горы зелено-коричневого цвета, испещренные почти черными карликовыми кустарниками. Хижины.

Сцена дерущихся лошадей38. Сначала они поднялись на дыбы и бились с такой яростью, что я боялся за всадников, но для живописца картина была исключительная. Я видел, я уверен, — самое фантастическое и смелое, что могли бы изобразить Гро и Рубенс. [...]

На обратном пути изумительные пейзажи справа — горы Испании самого теплого тона, море сине-зеленое, как винная ягода, заборы, желтые вверху, ибо сделаны из тростника, и зеленые снизу — из алор.

Белая стреноженная лошадь, пытающаяся наброситься на одну из наших.

Перед самым возвращением встретили на пляже сыновей каида верхом на мулах. Старший был в темно-синем бурнусе, в гайке, приблизительно в таком же, как у наших солдат, но очень опрятном; кафтан желтый, канареечного цвета. Один из юнцов — весь в белом, с подобием перевязи, к которой, вероятно, привязывают оружие.

1843 г., 16 декабря

Порта выручает последовательность образов, художника — их одновременность. Пример: у меня перед глазами птицы, купающиеся в лужице воды, оставшейся после дождя на плоском выступе крыши; я одновременно вижу массу вещей, о которых порт не может даже упомянуть, не говоря уже о том, чтобы их описать, ибо рискует стать утомительным, исписать целые тома и все же дать далеко не совершенное изображение. Заметьте, что я беру всего лишь одно короткое мгновение. Птица погружается в воду: я вижу ее окраску, серебристый пух под маленькими крылышками, всю ее легкую форму, брызги светлых капель, которые взлетают вверх на солнечном свету... Здесь искусство порта беспомощно; нужно, чтобы из всех этих впечатлений он выбрал одно, наиболее захватывающее, дабы вызвать в моем воображении все остальные. Я говорил только о самой птице или о том, что с ней непосредственно связано; я умалчиваю о чарующем впечатлении от восходящего солнца, облаков, отражающихся в ртом маленьком озере, как в зеркале, о впечатлении от окружающей зелени, об играх других птиц, прилетевших сюда же, или о том, как они порхают или улетают стрелой, после того как окунут свой клюв и освежат перья в этой лужице. А все их очаровательные движения среди этой суматохи, трепещущие крылышки, маленькое тельце, на котором все оперение становится дыбом, маленькая головка, высоко поднятая, после того как ее окунули в воду, тысяча других подробностей, которые я вижу еще в моем воображении, если их нет в действительности!

1847 г., вторник, 19 января

[...] Кабинет естественной истории, открытый но вторникам и пятницам. Слоны, носороги, гиппопотамы, необычайные животные. Рубенс великолепно изображал их. Я почувствовал себя счастливым, очутившись среди этой коллекции. По мере того как я двигался дальше, это чувство все усиливалось; мне казалось, что все мое существо подымается над обыденностью, над мелкими мыслями, над мелкими заботами каждого дня. Какое чудесное разнообразие и какое разнообразие видов, форм и назначений...

Тигры, пантеры, ягуары, львы!

Откуда оживление, которое я ощутил, видя эго? Оно следствие того, что я оторвался от своих каждодневных мыслей, составляющих весь мой мир, от своей улицы, являющейся моей вселенной. До какой степени необходимо изредка встряхнуться, высунуть куда-нибудь нос, стараться что-то вычитать в мироздании, которое не имеет ничего общего с нашими городами и произведениями людей! Несомненно, созерцание всего этого делает нас лучше и спокойнее. Выйдя оттуда, я любовался еще деревьями, и они тоже внесли нечто свое в радость, которой меня подарил этот день. [...]

1847., 27 января

[...] Не думаю, чтобы можно было установить большое сходство между мастерством актера и живописца. Первый переживает момент бурного, почти страстного вдохновения, в порыве которого ему удается с помощью воображения поставить себя на место изображаемого лица. Но раз эффекты найдены, он на каждом представлении становится все более и более холодным в передаче этих эффектов. Каждый раз он должен давать как бы новый отпечаток своей первоначальной концепции, и чем дальше он удаляется от той минуты, когда ему еще смутно представлялся его идеал, тем ближе он подходит к совершенству; он калькирует39, если можно так выразиться.

Художник тоже переживает это первое, страстное видение своего сюжета, но оно само по себе более бесформенно, чем у актера. Чем большим талантом обладает художник, тем больше красот придает он картине во время спокойной работы, но не тем, что будет стремиться возможно точнее воспроизводить первоначальный замысел, а тем, что сумеет воплотить его при помощи вдохновенного мастерства.

Мастерство в живописи всегда должно оставаться импровизацией — именно в этом заключается основная разница с мастерством актера. Выполнение может быть у живописца подлинно прекрасным только при условии, что он оставит себе некоторую свободу и будет что-то находить и менять в процессе работы и т. д.

1847 г., 15 февраля

С утра чувствовал себя нездоровым, но принялся за переделку Положения во гроб40. Увлечение, с которым я работал, победило недомогание, однако вечером и на другой день я расплатился за это невралгией. Мой набросок очень хорош, но он потерял часть своей таинственности; это следствие систематической разработки наброска. С хорошим рисунком линий композиции и с обозначенными местами для фигур можно отказаться от эскиза, который становится почти двойной работой. Эскиз возникает на самой картине, когда она еще только-только намечена и лишена деталей. Локальный тон для Христа: земля натуральная, умбра, желтая неаполитанская и белилаг под ними некоторые тона черного и белого, положенные вразбивку; тени несколько более горячими тонами. Локальный тон одежды богоматери: серый, с легким рыжеватым оттенком; светлые места — неаполитанская желтая и черная. [...]

1847 г., 2 марта

[...] Попробовал уже в поздний час поработать над фоном Положения во гроб. Переписал горы.

Одно из больших преимуществ первого наброска, дающего цвет и общее впечатление, состоит в том, что поневоле изображаешь только те детали, которые абсолютно необходимы. Начав здесь с завершения фона, я сделал его возможно более простым, чтобы он не казался перегруженным рядом с простыми массами, какими пока обозначаются фигуры. [..,]  7647 г., 6 марта

1-] Войдя к себе в мастерскую, вновь обрел хорошее расположение духа. Просматривал Охоты Рубенса. Охота на гиппопотама, самая неистовая из всех, нравится мне больше всего. Я люблю ее пафос, ее чрезмерные и напряженные формы. Я обожаю их гак же сильно, как презираю модную живопись и музыку г. Верди, перед которыми млеют жеманные куколки.

1847 г., 7 марта

[...] Суд Париса Рафаэля, на очень потертой гравюре, предстает передо мной в совершенно другом свете с тех пор, как я восхитился изумительной гармонией линий в его Мадонне с покрывалом на улице Гранж-Бательер. Эта его особенность, которая проявляется у него везде, совершенно затмевает все, что видишь после. Об ртом не стоит слишком задумываться из страха выбросить все остальное за окно. Может быть, некоторая холодность, которую я испытывал к Тициану, проистекает из того почти упорного пренебрежения, которое он проявляет к красоте линий.

1847 г., 14 марта

[...] Коро — настоящий художник. Вещи живописца надо видеть в его мастерской, чтобы получить подлинное представление об их достоинстве. Я вновь увидал здесь и оценил совершенно по-другому картины, которые уже видел в музее41, где они не произвели на меня особого впечатления. Его большое Крещение42 полно наивной прелести, его деревья восхитительны. Я говорил ему о дереве, которое мне надо написать в Орфее43. Он мне советовал давать себе больше воли и доверять тому, что приходит само собой; именно так он работает большей частью сам. Он не допускает, чтобы можно было создавать прекрасное с большим усилием. Тициан, Рафаэль, Рубенс и другие работали легко. Они действительно делали лишь то, что хорошо знали; только кругозор у них был шире, чем у того, кто пишет, например, одни пейзажи или цветы. Однако, несмотря на эту легкость, все равно остается много неизбежного труда. Коро долго работает над каждым предметом: ему приходят новые мысли, и он осуществляет их во время работы; это хороший прием. [...]

1847 г., 26 апреля

[...] Сейчас хотят искусства, свободного от предвзятой условности. Пресловутое неправдоподобие раньше никого не оскорбляло; но что страшно оскорбляет, так это смесь правдоподобия, доведенного до крайнего предела и недопустимого в искусстве, с характерами, чувствами и положениями самыми невероятными и лживыми, какие имеются в их произведениях. Почему же они не считают, что рисунок или гравюра ничего не изображают в силу того, что в них отсутствует цвет? Если бы эти люди были скульпторами, они принялись бы раскрашивать статуи, заставляли бы их двигаться при помощи рычагов и считали бы, что сильно приблизились к правде.

18'П г., 31 апреля

[...] Картина Йорданса — шедевр подражания, но подражания свободного и широко понятого в смысле живописи. Вот человек, который действительно великолепно делает то, на что он способен... Полное отсутствие идеальности шокирует, несмотря на все совершенство живописи. Голова женщины по чертам и по выражению своей вульгарностью превосходит все, что можно только вообразить. Как это он не почувствовал потребности передать поэтическую сторону сюжета еще чем-нибудь, кроме изумительных цветовых контрастов, делающих из картины шедевр? Грубость этих стариков, целомудренный испуг честной женщины, ее изящные формы, которые должны были бы быть недоступными людскому взору, — все это было бы, конечно, у Нрюдона, у Лесюера, у Рафаэля. Здесь же она не отличается от них, а в них если и есть одухотворенность, то только в колорите голов, рук и одежд. Эта живопись — наиболее разительное доказательство того, что невозможно полноценно соединить правдивость рисунка и колорита с величавостью, с поэзией, с очарованием. Сначала я был подавлен силой и мастерством этой живописи и почувствовал, что для меня равно недоступно и писать с такой силой и отличаться такой бедностью воображения. Мне нужен цвет, я чувствую в нем такую же потребность, но цвет у меня преследует совсем другую цель. Таким образом, позавидовав сначала изумительному дару, в котором мне отказано, я примирился с самим собой. Эта уверенность, эта точность отстоят от меня на тысячу лье, или, вернее, я от них; эта живопись не захватила меня, как другие прекрасные вещи. Рубенс взволновал бы меня сильнее; но какая разница между этими двумя людьми! Рубенс сквозь свои резкие краски и набухшие формы пробивается к идеалу и к одному из наиболее мощных; сила, неистовство, блеск освобождают его от обязанности быть грациозным и очаровательным.

1М 7 г., 25 июня

Сегодня, приблизительно в обеденный час, был Гржимайло45. Он высказал о моей живописи несколько понравившихся мне мыслей. Так, идея поражает его всегда сильнее условности живописи; затем в то время, как во всех картинах всегда есть нечто смешное, обусловленное модой и пр., в моих работах он этого никогда не чувствует. Действительно ли он прав? Можно ли сделать отсюда вывод, что чем меньше в произведениях того скоропреходящего элемента, который чаще всего способствует успеху у современников, тем больше заложено н них долговечности и значения?.. Развить это.

1847 г., 10 июля

[...] Писал Магдалину на упомянутой выше картине46.

Припомнить простой эффект головы: в подмалевке она была сделана серым, глухим тоном. Я не мог решить, затенить ли ее еще или написать ее светлее; я слегка усилил светлые места, а затем было достаточно окрасить теплыми тонами и рефлексами всю теневую сторону; и. несмотря на то, что свет и тень были даны почти в одних и тех же валерах, холодных гонов одного и теплых тонов другой оказалось достаточно, чтобы сделать все в целом более выразительным. На следующий день мы с Вийо говорили о том, что нужно очень немногое, чтобы достигнуть этим способом эффекта. Особенно в плейере подобный эффект наиболее применим. Паоло Веронезе обязан ему большей частью своей изумительной простоты.

Один прием, который Вийо рассматривает как наиболее плодотворный и применимый, состоит в том, чтобы выделять более темные предметы на фоне того, что находится сзади них, при помощи массы предмета уже в первой фазе живописи, где локальный тон взят за основу. Применение этого способа для меня не совсем ясно. Подумать об этом.

Простота у Веронезе обусловлена также отсутствием деталей, что позволяет ему с самого начала установить локальный тон. Клеевые краски поневоле привели его к этой простоте. Простота драпировок в чрезвычайной степени приводит к тому же и все остальное. Сильный контур, которым он в нужных случаях обводит свои фигуры, еще усиливает впечатление простоты его контрастов света и тени, завершая и повышая впечатление от всего целого.

Паоло Веронезе не обнаруживает, как, например, Тициан, непременного желания сделать из каждой картины шедевр. Это умение не делать чересчур много в каждом случае, эта видимая беспечность в отношении деталей, дающая такую простоту, проистекают из привычки к декоративной живописи. Этот род искусства приучает жертвовать многими частностями.

Указанный принцип относительно малой разницы в валерах теней я светлых мест надо применять в особенности, когда изображаешь молодую особу. Надо заметить, что чем моложе модель, тем большую прозрачность кожи дает этот эффект. 1847 г., 18 сентября

[...] Живопись — самое трудное и самое кропотливое ремесло, живо писцу необходима эрудиция, как композитору, но также и блеск исполнения, как скрипачу.

1849      г., понедельник, 5 марта

[...] Я вместе с Мейссонье зашел к нему взглянуть на его рисунок Баррикада47. Это ужасно по своей обнаженной правде, и хотя нельзя сказать, чтобы это грешило против точности, все же, может быть, не хватает чего-то, что превращает в произведение искусства даже отвратительный предмет. То же самое я сказал бы о его этюдах с натуры; они более холодны, чем его композиции, а ведь сделаны таким же карандашом, которым рисовал Ватто своих прелестниц и красивые фигуры своих пастушков. Несмотря на все это — высокое качество работы. К своему назиданию и утешению нахожу все больше подтверждения тому, что сказал мне Конье в прошлом году по поводу моего Человека, растерзанного львом, когда увидел его рядом с картиной м-ль Бонер, изображающей коров, а именно, что в живописи есть еще нечто иное, кроме точности и четкости передачи модели. [...1

1850      г., 3 ноября

Рубенс совершенно откровенно кладет серый полутон края тени между локальным цветом тел и прозрачными лессировками. Этот тон пронизывает всю картину. Веронезе накладывает непосредственно рядом с полутоном светлых мест полутон тени (я заметил по собственному опыту, что этот прием приводит к поразительным эффектам). Он довольствуется лишь тем, что связывает одно с другим при помощи более серого тона, наложенного кое-где, поверх сухим способом. Точно так же, легко касаясь, он кладет сильный в прозрачный серый тон, окаймляющий тень со стороны серого цвета.

Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончи свою картину. Рембрандт по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько результат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных колебаний.

Во время нашей прогулки мы наблюдали поразительные эффекты. Я говорю о закате солнца. С освещенной стороны — самые яркие тона хрома и лака, в тени — тона голубые и чрезмерно холодные. Так, тень, отбрасываемая совершенно желтыми деревья ми — итальянская земля и красно-коричневая, — освещенными с передней стороны солнцем, выделялась на фоне облаков серого цвета, местами переходящего в голубой. Можно подумать, что чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый; доказательство — полутона на коже арабов и всех темнокожих рас.

Именно этот закон противоположностей делал данный эффект выразительным в пейзаже.

Вчера, 13 ноября, я заметил то же явление при закате солнца; в полдень оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска.

1851      г., пятница, 6 июня,

{...]Быть может, когда-нибудь сделают открытие, что Рембрандт несомненно более великий живописец, нежели Рафаэль.

Эти кощунственные слова способны заставить подняться дыбом волосы на головах всех господ академической школы, я не настаиваю на этой точке зрения, но с годами я все больше убеждаюсь, что правда — это самое прекрасное и самое редкое на свете.

У Рембрандта, если хотите, совершенно нет возвышенности Рафаэля. Возможно, что эта возвышенность, которая чувствуется у Рафаэля в его линиях, в величавости каждой из его фигур, лежит у Рембрандта в таинственной концепции сюжета, в глубокой наивности выражения и жестов. И хотя позволительно отдать предпочтение величавому пафосу Рафаэля, отвечающему, быть может, грандиозности известных сюжетов, все же допустимо утверждать, не боясь нападок людей со вкусом — говорю о подлинном и искреннем вкусе, г— что великий голландец был в гораздо большей степени прирождённым живописцем, чем прилежный ученик Иеруджино.

1852 г., понедельник, 23 февраля

Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись в собственном смысле слова, ели дело идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею света как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорциями и перспективой. Пропорция в скульптуре применяется так же, как и в живописи. Перспектива определяет контур; светотень сообщает рельефность путем расположения света и теней, при веденных в соответствие с фоном; цвет придает изображению видимость жизни и т. д.

Скульптор не начинает своей работы с контура; он создает из своего материала подобие предмета, которое хотя и грубо, но в главных чертах заключает в себе основное свойство его искусства, то есть реальную объемность и плотность. Колорист же, то есть те художники, которые объединяют в одно целое все стороны живописи, обязаны сразу и с самого начала установить все, что присуще и существенно для их искусства. Они должны лепить краской, как скульптор лепит глиной, мрамором, камнем; их набросок, как набросок скульптора, должен равным образом включать пропорцию, перспективу, свет и цвет.

Контур в той же мере идеален и условен в живописи, как и в скульптуре; он должен естественно вытекать из правильного распределения основных элементов. Картина уже в начальной стадии, определяющей перспективу и цвета, может быть более или менее близка к окончательному виду в зависимости от степени мастерства художника; но уже в исходном моменте со всей четкостью выступит основа всего, что должно быть сделано позднее.

1853 г., среда, 20 апреля

После крайне утомительного дня, позавчера, в жюри, еле очнувшись от тяжелого послеобеденного сна, я вышел около десяти часов, чтобы пойти к Фортулю; когда я пришел, его гостиная уже пустела. Хотя было около одиннадцати часов, я отважился пойти к княгине Марселине.

Пришел я как раз вовремя, чтобы еще застать немного музыки. Там видел г-жу Потоцкую — она была довольно эффектна. Возвращался я вместе с Гржимайло — говорили о Шопене. Он рассказал мне, что импровизации были у него еще гораздо смелее, нежели законченные вещи. Несомненно, тут была та же разница, какую ощущаешь, сравнивая эскиз с законченной картиной. Нет, заканчивая картину, мы не портим ее! Может быть, в законченном произведении меньше простора для воображения, чем в незавершенном. Мы испытываем совершенно различные чувства перед строящимся зданием, где детали еще не обозначились, и перед тем же зданием, когда оно покрылось лепкой и получило окончательную отделку. То же самое справедливо и относительно руины, приобретающей особенную характерность из-за нехватки ряда частей. В ней отсутствуют или разбиты некоторые детали, подобно тому, как в строящемся здании видишь только начатки и смутно намечающиеся места будущих лепных украшений. Законченное здание ограничивает воображение замкнутым кругом, не позволяя выходить за его пределы. Может быть, эскиз произведения потому так нравится, что каждый из нас заканчивает его мысленно по-своему. Художники, одаренные ярко выраженной индивидуальностью, восхищаясь даже прекрасным произведением, критикуют в нем не только его действительные недостатки, но и то, что в нем противоречит их собственному чувству. Когда Корреджо произнес свое знаменитое: «Aiich’io son’ pittore» [«Я тоже живописец» — итал.] он хотел этим сказать: «Это произведение прекрасно, но я бы вложил в него еще нечто такое, чего в нем нет». Художник, следовательно, не портит картину, заканчивая ее; отказываясь от неопределенности эскиза, он лишь целиком проявляет свою индивидуальность, обнаруживая таким образом все свои возможности, но равно и границы- своего таланта.

1853 понедельник, 9 мая

Нахожусь в Шанрозе с субботы. Сегодня утром гулял по лесу в ожидании, пока моя комната будет приведена в порядок и я смогу приняться за моего знаменитого Пуссена. Увидав издали антенский дуб 62, которого я даже не узнал, настолько он показался мне обыкновенным, я мысленно снова возвратился к одной из заметок моей тетради, записанной недели две назад, где говорится о разнице впечатлений от наброска и от законченной вещи. Я там говорил, что эскиз картины и памятника или руина, словом, всякое создание нашего воображения, в котором не хватает каких-либо частей, должно сильнее действовать на нашу душу в силу того, что она сама добавляет нечто к тому впечатлению, какое получает от предмета. Добавлю, что совершенные произведения, как, например, создания Расина или Моцарта, на первый взгляд не производят такого впечатления, как создания гениев, не свободных от ошибок или небрежных, у которых сильные стороны выступают еще выпуклее в соседстве с более слабыми или совсем плохими.

Глядя на эго прекрасное и столь соразмерное во всех своих частях дерево (речь идет об антенском дубе), я нахожу новое подтверждение своим мыслям. На расстоянии, необходимом для одновременного обозрения всех его частей, создается впечатление, что это дерево самого обыкновенного размера; но когда я нахожусь под его ветвями, впечатление совершенно меняется: видя один лишь ствол, к которому я почти прикасаюсь, и начало его толстых ветвей, которые протягиваются над моей головой, словно мощные руки этого гиганта лесов, я поражен величиной этих частей; оно мне представляется огромным и даже внушает страх своей огромностью.

Не является ли несоразмерность одним из условий, необходимых, чтобы вызвать наше восхищение? Если, с одной стороны, Моцарт, Чимароза, Расин поражают нас меньше в силу изумительной стройности их произведений, то не обязаны ли Шекспир, Микеланджело, Бетховен известной частью своего воздействия на нас противоположным свойствам? Я думаю, что это именно так.

Античность никогда не поражает, никогда не показывает гигантской, чрезмерно преувеличенной стороны вещей: чувствуешь себя совершенно запросто с этими великими творениями; только размышление возвышает их и ставит на недостижимую высоту. Микеланджело же изумляет и вносит в душу чувство смятения, являющееся также одной из форм восхищения; но очень скоро мы начинаем замечать досадные несообразности, являющиеся последствиями слишком поспешной работы, вследствие ли порывистости, с какой художник принимался за свой труд, или же усталости, какая овладевала им при окончании работы, превышавшей силы человека.

Эта последняя причина совершенно очевидна. Если бы даже его биографы и не сообщили нам, что, заканчивая какую-либо из своих работ, он почти всегда отчаивался, чувствуя невозможность воплотить свои великие замыслы, то мы и сами увидали бы это по эскизной незаконченности отдельных частей, по этим ногам, уходящим в цоколь, где не хватает материала, и мы поняли бы, что основные пороки произведения заложены скорее в самом подходе к замыслу и в его выполнении, чем в крайней требовательности гения, предназначенного для достижения еще больших высот и останавливающегося на полпути неудовлетворенным. Более чем вероятно, что его замысел был очень смутным, что он слишком полагался на минутное вдохновение для развития своей мысли; если он часто падал духом и отступал, то лишь оттого, что он действительно уже не мог больше ничего сделать.

1853      г., среда, 12 октября

[...] Днем работал немножко вяло, но все же успешно, над маленькой св. Анной54. Фон, куда я ввел деревья, зарисованные мною два-три дня назад у опушки леса возле Дравейля, изменил всю картину. Этот клочок природы, написанный с натуры, но который сочетается с остальным, придал картине характерность. Я использовал для фигур также наброски, сделанные мною в Ноане, с натуры, для картины г-жи Санд. Фигуры выиграли в наивности и в крепкой простоте.

Об использовании модели. Именно этот эффект и надо извлекая из применения модели и вообще натуры и именно это реже всего встречается в большинстве картин, где модель играет большую роль. Она все притягивает к себе, и от живописца не остается ничего. У человека одновременно очень знающего и очень умного хорошо продуманное использование модели устраняет при реализации произведения те детали, на которые слишком щедр художник, пишущий по воображению, боящийся пропустить что-нибудь важное и не умеющий вместе с тем подчеркнуть в полной мере подлинно характерные детали. Тени, например, всегда слишком детализированы в живописи, сделанной по воображению, особенно в деревьях, в складках одежд и т. д.

Рубенс являет собой замечательный пример злоупотребления подробностями. Его живопись, в которой преобладает воображение, во всем сверхизобильна; его аксессуары слишком выписаны; его картины напоминают сборище людей, где все говорят сразу. И все же, если вы сравните эту перегруженную манеру, не говорю уже с современной скудностью и сухостью, но с очень хорошими картинами, где подражали природе с большой точностью и добросовестностью, вы тотчас почувствуете, что подлинным художником является тот, у кого на первом плане стоит воображение.

Женни55 сказала мне вчера со своим обычным здравым смыслом, когда мы были в лесу и я ей хвалил лес Диаза, что «чем точнее подражание, тем оно холоднее», — это совершенно верно! Исключительное старание показать лишь то, что имеется в природе, будет всегда делать художника более холодным, чем природа, которой он желает подражать; кроме того, природа далеко не всегда интересна с точки зрения эффектов целого. Если каждая деталь представляет собой совершенство, которое я назову неподражаемым, то соединение всех этих деталей редко приводит к эффекту, равному тому, который в произведении великого мастера проистекает из чувства целого и композиции. Именно поэтому я сейчас сказал, что если применение модели дает картине известную яркость, это может иметь место только у очень умного человека; другими словами, только тот, кто умеет добиться эффекта, не прибегая к модели, сможет извлечь из нее все, что нужно, когда пользуется ею...

1853 г., понедельник, 17 октября

[...] Еще раз о пользовании моделью и о подражании.

Жан Жак совершенно справедливо замечает, что прелести свободы лучше всего описываешь, сидя под замком, и очарование деревни лучше всего изображаешь, живя в душном городе, когда глядишь на небо в слуховое окно и через дымовую трубу. Когда я, окруженный деревьями и очаровательными местечками, пишу. уткнувшись носом к пейзаж, он у меня получается тяжелым, слишком отделанным, может быть, более верным в деталях, но не согласованным с сюжетом. Когда Курбе писал задний план своих Купальщиц 56, он тщательно скопировал его с этюда, который я видел рядом с его мольбертом. Ничего не может быть холоднее того, что он сделал; это инкрустация. Во время путешествия в Африку я стал делать что-то более или менее приемлемое лишь тогда, когда уже достаточно позабыл мелкие детали и вспоминал в своих картинах лишь значительную и поэтическую сторону вещей; до того момента меня преследовала любовь к точности, которую огромное большинство принимает за правду. [...]