Искусство — «мышление в образах». Культурологический срез художественного образа

Искусство — самая прекрасная, яркая, красочная грань культуры, ее чуткий индикатор и смыслообразующий центр. Являясь исключительным достоянием человека, оно облагораживает и возвышает жизнь его, сообщая ей особую ауру одухотворенности. Вне искусства человек никнет и увядает, как никнет и увядает растение, жаждущее живительной влаги и не находящее ее. Искусство питает мысль человека, обогащает и шлифует его чувственно-эмоциональный мир. Оно пробуждает в человеке жажду творчества, вознося его на недосягаемые для всех остальных живых существ высоты блаженства. Искусство — мир, созданный фантазией и воображением человека, мир необыкновенно чудесный, прихотливый, красочный и многогранный. Именно в искусстве и через искусство с его сакральностью, с таящейся в его глубинах великой и неизбывной тайной творчества человек не просто становится образом и подобием Бога. В нем самом, во всей полноте и завершенности проявляется высшая, божественная сущность. Сам Бог «разговаривает» с человеком на удивительно прекрасном и необычайно выразительном языке искусства. Но как возникло искусство? Каковы его истоки и глубинные корни? Каков непосредственно механизм художественного творчества, какие причины и факторы его определяют?

Искусство — «мышление в образах», или иначе, художественно-образное отражение действительности. Само понятие художественного образа может употребляться в различных смысловых значениях. Это может быть персонаж или определенная совокупность персонажей какого-либо произведения, представленная в их содержательной и композиционной целостности. Так, например, многое в жизнеописании Алексея Федоровича Карамазова, которого Ф. Достоевский называет героем своего романа «Братья Карамазовы», становится значительно более рельефным, проясненным в сложной, разветвленной цепочке взаимосвязей и взаимоотношений с отцом Федором Павловичем, братьями Дмитрием Федоровичем, Иваном Федоровичем Карамазовыми и множеством других главных и второстепенных персонажей. Гоголевский Чичиков может быть понят во всех глубинных противоречиях своего облика лишь в нерасторжимом единстве с Коробочкой, Ноздревым, Маниловым, то есть со всей плеядой «Мертвых душ».

Чрезвычайно показателен в этом отношении известный роман немецкого писателя Эриха Марии Ремарка «Три товарища», главные герои которого Роберт Локамп, Отто Кестер и Готфрид Ленц выступают как своеобразный триединый персонаж. И хотя повествование ведется от лица лишь одного из них — Роберта Локам-па, в его словах и мыслях неизменно присутствует «дух» его товарищей, спаянных нерасторжимыми узами «окопного» братства в единое, словно монолитное целое, определяемое писателем как «потерянное поколение».

Художественным образом могут быть не только отдельные персонажи или их композиционно организованные группы, но даже само время, целая историческая эпоха. Таков образ времени в романе Ремарка «Три товарища», времени, обозначенного достаточно определенно. «Настоящая жизнь началась только в 1916 г. Тогда я — тощий восемнадцатилетний верзила стал новобранцем»1. А далее следуют 1918 г. (лазарет), 1919 (Революция. Голод. Пулеметные очереди. «Солдаты против солдат. Товарищи против товарищей»), 1920 (Путч), 1923-1929 (мирная, но такая тревожная жизнь в ее извечном единении и в столь же извечном противостоянии социума и индивидуальной судьбы героев, составивших огромную армию «потерянного поколения»). Ставшее объектом художественного исследования автором, время в романе «Три товарища» обретает зримые черты художественного образа.

Образ исторической эпохи с присущими ей противоречиями и напряженностью, ярко выраженной экспрессивностью социальных конфликтов во всем своем великолепии представлен в монументальных полотнах великого русского художника Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком».

Художественный образ природы, торжествующий и опечаленный, жизнеутверждающий и страдающий, возлюбленный человеком и отторгнутый им, с необычайной силой мастерства, вдохновения, человеческой страстности воссоздан в живописных полотнах французских художников Поля Гогена, родоначальника импрессионизма Клода Моне, Огюста Ренуара, русских худож-ников-передвижников Виктора Михайловича Васнецова, Исаака Ильича Левитана, мариниста Ивана Константиновича Айвазовского. На одних полотнах раскрывается поэтический мир гармонии человека и природы, на других, напротив, противостояние человека и грозной природной стихии, на третьих — мир природы и мир человека изображены как два параллельных мира, как бы существующих в двух независимых друг от друга измерениях. Но во всех без исключения случаях природа, данная в ракурсе яркого художественно-образного отражения, воспринимается как самостоятельный художественный образ, независимо от того, идет речь о ее фоновом изображении, легкой, мимолетной пейзажной зарисовке или монументальном полотне художника, где природа представлена во всей своей красочности и великолепии.

Литература тоже не осталась в долгу перед природой. Ей посвящены трепетные строки поэзии А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, С. А. Есенина. Художественный образ природы создан и в эпических произведениях К. Г. Паустовского, Н. С. Лескова, В. В. Липатова, В. П. Астафьева, В. М. Шукшина и других русских писателей, составивших гордость и славу отечественной культуры.

Мы рассмотрели три смысловых значения художественного образа. Но есть и четвертый — основной, выражающий его сущность и основные особенности. Художественный образ в этом своем значении и собственном культурологическом смысле слова есть иносказательная, аллегорическая мысль, посредствам которой одно явление выражает себя через другое или совокупность других явлений. В этом отношении наиболее показателен роман-хроника французского писателя-экзистенциалиста А. Камю «Чума», где повествуется об эпидемии чумы в одном из современных европейских городов. Город охвачен ужасом. И его жители перед угрозой смертельной, не знающей пощады болезни перестают быть единым социальным организмом. Каждый ведет себя в соответствии с собственной экзистенцией, выражающей истинную сущность человека. Одни из них всеми правдами, а скорее всего, неправдами, пытались покинуть терпящий бедствие город, другие — наглухо закрыв окна и двери своего дома, надеялись тем самым спасти свою единственную, бесценную жизнь, заставляя себя забыть об опасности, угрожающей жизни сограждан. И наконец, третьи — шли в чумные бараки, работали в санитарных бригадах и, подавляя инстинкт самосохранения, презрев саму смерть, помогали страждущим, очищали город от трупов, шаг за шагом одерживая победу над коварным и безжалостным врагом. Каждому — свое. У каждого своя судьба, свое видение жизни и понимание своего места в ней, понимание, определяемое неподвластной разуму экзистенцией. Такова фабула романа, и таковы его нравственные уроки. Однако, возникает вопрос, как могла в Оране — современном европейском городе возникнуть эпидемия чумы — этого страшного, неукротимого стихийного бедствия, косившего средневековые города? Но дело то в том, что чума — это лишь образ, через призму которого автор устами и действиями своих героев выносит приговор не стихийному, а социальному бедствию, каковым и был фашизм, названный «коричневой чумой». Одной из важнейших характеристик художественного образа в значении иносказания, аллегории является его символический характер. В символе и через символ, являющийся результатом творческой мысли художника, осуществляется переход как от понятийного мышления к образному, так и от образности к понятиям самой высокой степени абстрагирования.

Роль символа в формировании художественного образа можно проследить, в частности, на примере романа английского писателя Оскара Уальда «Портрет Дориана Грея». Вырисовывая фабулу романа, писатель создает образ своего героя — молодого, прекрасного, чистого в своих помыслах человека. Столь же прекрасен, целомудрен и гармоничен созданный талантливым художником портрет этого юноши. Однако в дальнейшем Дориан Грей, поддавшись дьявольскому искушению, начинает совершать поступки, не совместимые с голосом совести и нравственными законами. Для всех, кто знает Дориана Грея, он по-прежнему остается олицетворением физического и нравственного идеала человека. И лишь тщательно скрываемый от посторонних глаз портрет, словно губка впитывающий в себя дурные помыслы и злодеяния своего хозяина, обнажает его действительную сущность. Изображенный на нем человек — не прекрасный юноша, а уродливый, безобразный старик с алчным взором и бесстыдной улыбкой сморщенных губ. Всматриваясь в портрет, Дориан Грей узнает в нем свою собственную душу. Сердце, пораженное ужасом свершившегося, разрывается, и Дориан Грей умирает. Смерть знаменует собой не только спасение этого человека от будущих безумств и злодеяний, но и всплеск его духовного озарения, открывшуюся, но так и не состоявшуюся возможность покаяния. Вошедший в комнату слуга с изумлением увидел лежащего рядом с портретом уродливого, безобразного старика, в котором невозможно было признать блестящего хозяина. А с портрета ему улыбался прекрасный юноша со светлыми, чистыми чертами лица, которого еще не коснулась зловещая тень порока.

Так происходит трансформация художественного образа в символ, а точнее в совокупность символов. Ибо и жизнь, и смерть Дориана Грея, его погоня за призрачным блеском роскоши, славы, наслаждений, его податливость соблазнам дьявольского искушения — тоже символы, обретающие в портрете свой зловещий смысл, наполняющий данный образ необыкновенно мощной силой художественного звучания.

Можно с уверенностью сказать, что не только роман Оскара Уальда, но по существу любое произведение искусства представлено не одним, а целой системой и иерархией символов. Система эта не статична, а динамична как по своей сути, так и по их смысловой интерпретации читателем, слушателем, зрителем. При этом следует отметит, что символ сам по себе нейтрален. Смысл он обретает в контексте не только самого произведения искусства, но и системы ценностей, которыми руководствуется как сам художник, так и те, кому оно предназначено. Не случайно говорят, что у каждого писателя есть свой читатель, у каждого живописца — свой зритель, у каждого композитора, музыканта — свой, и только свой слушатель. Кто-то очарован образом роденовского мыслителя, кого-то волнуют пышнотелые красавицы Рубенса, а кого-то до глубины души потрясает символика «Черного квадрата» Казимира Малевича.

Что можно сказать по этому поводу? — Как неисповедимы пути господни, так и неисповедимы пути художника к читателям, зрителям, слушателям, чьи сердца раскрываются навстречу созданному творческим вдохновением произведению искусства, к тем, кто окажется способным понять и оценить символику сотворенного образа, его сложность, многогранность и неоднозначность. Вспомним мадонн великого Рафаэля Санти, воплощающих в себе и очарование женской красоты, и немыслимую печаль, и муку, и нежность, и страсть, и великую любовь, и самоотречение. Казалось, что художник никогда не исчерпает всего бесчисленного множества самых порой неожиданных граней этого образа. Столь же многозначен образ Дон Жуана, привлекший в одинаковой степени двух великих поэтов — Байрона и Пушкина. Образ Дон Жуана в интерпретации Байрона — светлый, легкий, как бы прозрачный. Он весь на виду, в нем нет затаенных глубин. Все открыто взору и пониманию. Дон Жуан Байрона — рыцарь любви, страстный, нежный, очаровывающий женщин, но и поклоняющийся им. А в «Каменном госте» Пушкина вырисовывается совершенно иной образ Дон Жуана. Этот образ эзотеричен. Он весь — загадка и неизведанная тайна. Не случайно столь различны суждения о Дон Жуане тех, с кем свела его судьба. В устах Дона Карлоса Дон Жуан — безбожник и мерзавец. Лаура характеризует его как верного друга и ветреного любовника. Слуга Лепорелло, безгранично преданный своему хозяину, не может тем не менее поступиться истиной, говоря о нем как о повесе и ветренике. Но тот же Лепорелло отмечает, что ветреность Дон Жуана проистекает не из дурного, порочного нрава, а из-за мятежности, неуспокоенности его характера, склада его необычной, незаурядной личности. Лепорелло прост и безыскусен. Он лишь слуга. И не дано ему понять всех потаенных мыслей хозяина, а тем более действительных мотивов его поступков. И тем не менее интуиция подсказывает ему, что неотразимое обаяние Дон Жуана, перед которым не способна устоять ни одна из самых блистательных женщин, состоит прежде всего в том, что он не только жаждет красоты, но и умеет по-настоящему наслаждаться ею, ценить ее и не скрывать своего благоговения перед ней. При этом Пушкин показывает, что Дон Жуана влекла не только внешняя, цветущая красота женщины, но и внутренняя, скрытая красота, открывающая себя лишь любящему сердцу. Как и Дон Жуан Байрона, пушкинский Дон Жуан — не раб, а рыцарь любви. «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает. Но и любовь — мелодия». Для Дон Жуана как Байрона, так и Пушкина, жизнь, любовь, музыка слиты воедино. Воображение Дон Жуана творит из них необычайно прелестный, полный чувственных наслаждений мир. Но это единственное, в чем можно увидеть сходство в описании Дон Жуана Байроном и Пушкиным. Углубляется эзотерический план образа. Исчезают светлые, безмятежные тона, столь любовно выписанные Байроном. Взрыв страсти, безоговорочное крушение всех препятствий, встречающихся на пути к вожделенной цели, несокрушимая готовность бросить вызов даже потусторонним силам. Это уже не рыцарство, как у Байрона, а настоящий, доведенный до высшего накала страстей фанатизм любви. Байроновский роман в стихах «Дон Жуан» — нравоописательное произведение. «Каменный гость» Пушкина — трагедия с ярко выраженным демоническим началом, завершающаяся провалом, бездной, из которой нет возврата.

Многогранность художественного образа необычайно ярко и наглядно проявляется и в живописи. Достаточно, например, сравнить «Данаю» известного итальянского художника, представителя Высокого Возрождения Антонио Корреджо и «Данаю» великого голландского живописца Рембрандта. Кто такая Даная? Это мифологический образ, неоднократно привлекавший внимание художников чрезвычайно сложной сюжетной канвой, поли-фоничностью своего звучания. Даная — дочь царя Акриксия, мать знаменитого героя Персея. Узнав от оракула, что ему суждена смерть от руки зятя, Акриксий заключил Данаю в медный терем и приказал ее стеречь. Полюбивший Данаю Зевс, превратившийся в золотой дождь, сумел проникнуть в этот терем и стал ее мужем, от которого Даная родила сына Персея. «Даная» Корреджо отличается особой грациозностью, поэтической утонченностью, нежностью и какой-то удивительной мягкостью. Тонкие черты лица, контуры легкой, изящной фигуры, выразительный жест руки, придерживающий край покрывала, которое пытается снять с нее влюбленный Амур, — все это оставляет впечатление не только изящества, красоты, но и целомудренности изображенной на полотне художника юной девушки, образ которой создал Корреджо. «Даная» Рембрандта — уже не юная, а зрелая женщина с округлыми, пышными формами, со страстным, пытливым взглядом, ее волосы тщательно уложены, кисти рук обвиты браслетами. Она возлежит на своем ложе, как царица, ее губы тронула чуть заметная улыбка, ее тело, полное неги, готово к ласке и любовным наслаждениям. Столь неоднозначное прочтение одного и того же образа различными художниками оказалось возможным в силу его изначальной сложности, многозначности и многогранности. Сама мифологическая трактовка этого образа представлена в наисложнейшей архитектонике, в многочисленных сплетениях судьбы Данаи с жизнью богов, героев, царей, чудовищ. Кроме того, не следует забывать, что Даная одновременно выступает в роли и дочери, и жены, и любящей матери, и просто прекрасной женщины, знающей силу своего неотразимого очарования, своих поистине колдовских чар. Очевидно, Даная явилась весьма благодатным материалом для художников, каждый из которых вложил в этот образ свое вйдение, свое понимание, свой идеал женской красоты.

Образ принца Датского Гамлета, являющего собой сгусток противоречий, необычайно сложен и многогранен. Перенесенный из литературы на сценическую площадку кино или театра, он подчиняется уже иным содержательным и художественным принципам по сравнению с литературным источником — пьесой Вильяма Шекспира. Ибо каждый вид искусства имеет свои, отличные от других особенности формирования художественного образа. Роль Гамлета, как правило, играли лучшие актеры театра и кино. И каждый раз это был новый, совершенно неожиданный Гамлет. Для одних актеров Гамлет — страдающий от непонимания рефлектирующий интеллигент, для других важно было подчеркнуть отчужденность Гамлета от лицемерной, циничной среды, его окружающей. В интерпретации третьих, Гамлет — мыслитель, рассуждающий о смысле бытия. А в исполнении, например, В. Высоцкого Гамлет предстал перед зрителем как олицетворение мятежности, страстности человеческого духа, его переливающейся через край экспрессии, и вместе с тем необыкновенной чуткости и ранимости любящего, страдающего сердца, не находящего отдохновения в чуждом ему жестоком и бездушном мире.

Возвращаясь к проблеме соотношения художественного образа и символа, можно отметить, что понятие художественного образа, несомненно, шире символа. Произведение искусства может включать в себя одновременно в разных соотношениях как символические, так и несимволические формы повествования. Одни из них близки к реальности образа, ситуации. Таковы, например, романы Томаса и Генриха Маннов, Стефана Цвейга, Уильяма Фолкнера, Эриха Марии Ремарка, Эрнеста Хемингуэя. Из писателей, представляющих русскую и советскую классику, следует указать И. Бунина, А. Куприна, С. Серафимовича, Ф. Гладкова, В. Астафьева, Ю. Бондарева, А. Рыбакова. В живописи — это образы и сюжеты, созданные французским художником Эдуаром Мане в ранний период его творчества, когда он обращался к воспроизведению бытовых, исторических, революционных тем (например, «Завтрак на траве», «Олимпия»), а также русскими художника-ми-передвижниками И. Е. Репиным, В. И. Суриковым. В других произведениях художественный образ облекается в ярко выраженную символическую форму, сопряженную с аллегоричностью повествования, его ассоциативностью, с неожиданными переходами от реального к ирреальному, от предельного к запредельному. Таково, например, творчество австрийского писателя Франца Кафки, в романах и рассказах которого («Америка», «Процесс» и, особенно, «Замок») в гротескной и притчеобразной форме показано трагическое бессилие человека в столкновении с абсурдностью окружающего его мира; немецкого писателя Германа Гессе («Игра в бисер»), русского писателя Андрея Платонова («Котлован», «Ювенильное море», или «Море юности», «Чевенгур»), Е. И. Замятина («Мы»).

Виртуозами символической поэзии были Ф. И. Тютчев и А. А. Фет, чье творчество как бы пронизано аурой музыкальности и каким-то особенным, неземным светом. Таково, например, одно из стихотворений А. Фета «Солнце мира», выражающее от первой до последней строки великий, непостижимый символ вечности.

И неподвижно на огненных розах Живой алтарь мирозданья курится.

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит, и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч плотской и бесплотный Твой только отблеск, о, Солнце Мира,

И только сон — только сон мимолетный.

Но самым ярким представителем русского символизма является, безусловно, К. Д. Бальмонт, чья поэтическая виртуозность поистине безгранична. В его поэзии удивительное сочетание наисложнейших размышлений о сути бытия и тончайших оттенков в изображении человеческих чувств, переживаний, смутных видений, в бездну которых погружается ликующая душа. Стихия природы, равно как и стихия человеческих чувств, облекается поэтом в совершенно необыкновенную форму космических метафор, уводящих нас в туманные дали и горные вершины. Его поэзия словно пронизана музыкой, волшебной магией звуков, что дало основание назвать Бальмонта «Паганини русского стиха».

Разделение искусства на символическое и не символическое достаточно условно. Историк культуры, русский поэт и драматург, религиозный мыслитель серебряного века Вячеслав Иванов в своих знаменитых «Мыслях о символизме» сформулировал вопрос необычайной важности. «Обязателен ли символический элемент в органическом составе совершенного творения? Должно ли произведение искусства быть символически-действенным, чтобы мы признали его совершенным?»1 Ответ следует отрицательный: нет, совсем не обязательно. Но далее отмечается: «Каждое произведение искусства может быть испытываемо с точки зрения символизма»2.

Ему вторит известный французский художник Марк Шагал, еврей по национальности и русский по глубинным духовным связям с традициями российской культуры: «Искусство не может быть реальным без толики ирреального. Я всегда ощущал, что красота наоборотна. Я не знаю, как это вам объяснить... Вспомните, как выглядит наша планета. Мы парим в пространстве и не падаем. Что же это, не сон?»3.

Действительно, любое, в том числе и самое реалистическс е по своему художественному методу произведение может быть проникнуто духом символизма, проистекающего либо от сознательного выбора автора, либо от ассоциативно интерпретируемого читателем, зрителем, слушателем. Таковы, например, романы Юрия Бондарева «Горячий снег», «Берег», «Выбор», повествующие о реальных исторических событиях, связанных с Великой Отечественной войной. Герои этих романов достаточно типичны, описываемые ситуации узнаваемы. Но каждое из этих произведений содержит множество символов, выражающих собой различные смыслы, ассоциативные связи, уводящие далеко за пределы реального бытия человека в область воображения, фантазии, в неведомые глубины ирреального. Чего стоят только заключительные строки такого поистине эпохального произведения, каким является роман «Выбор»: «И уже не чувствуя боли, прощаясь с самым собой...». Здесь не просто безмерная печаль, великая тоска, охватившая человеческую душу в последний миг ее бытия, но нечто совершенно запредельное, непостижимое и несоизмеримое с обычными представлениями о жизни и смерти. Символично само название «Выбор», как символичны и названия многих других произведений, написанных в русле реалистических традиций, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «По ком звонит колокол» Э. Хемингуэя, «Прощание с Матерой» В. Липатова, «Судьба» П. Проскурина.

Художественный образ, независимо от степени его символизации, представляет собой диалектическое единство объективного, содержащегося в самой реальности лиц, предметов, тех или иных жизненных ситуаций, ставших объектом художественного осмысления, и субъективного, выражающего авторское видение, авторскую оценку изображаемого в произведении искусства. При этом следует иметь ввиду, что когда мы говорим о субъекте художественного творчества, то очевидно, что здесь подразумевается двойной субъект, один из которых созидающий, то есть автор произведения, а другой воспринимающий, то есть читатель, зритель, слушатель. Между ними неизбежно возникает такое взаимодействие, в процессе которого, как утверждал В. Иванов, происходит «не только художественная объективизация творческого субъекта, но и творческая субъективизация

Какой писатель, поэт, художник не обращался к этой вечной не утрачивающей со временем притягательной силы теме?! И каждый раз находились новые краски, новые трепетные слова, новые исполненные непередаваемого очарования звуки, чтобы выразить счастье, радость и боль, печаль и страдание любви. И тема эта поистине неисчерпаема. Любовь входит в мир с самого рождения человека, ибо мать, к лицу которой врач подносит рожденного ребенка, мысленно обращаясь к нему, говорит исполненные глубокой нежности слова: «Я полюбила тебя с первого взгляда». И эта материнская любовь, сопутствующая человеку всю жизнь, вплетает в свою канву новые прекрасные нити любви мужчины и женщины, сестринской и братской, любви к Родине, родной земле, любви к делу, ставшему смыслом твоей жизни и, наконец, любви к Богу и той божественной благодати, которой жизнь столь щедро одаривает. Вот почему тема любви — вечно юная сказка, вдохновляющая художников на воссоздание бесконечного многообразия ее ликов.

Тема неотделима от художественного произведения, от идеи, в которую она воплощается и которая является вторым важнейшим элементом содержания произведения искусства. Идея, в свою очередь, складывается из художественного замысла, характера его творческого воплощения, идейной направленности, включающей главную, ведущую, определяющую, пронизывающую собой все произведение мысль и вытекающие из нее выводы. Именно в идее — залог структурной и содержательной целостности произведения искусства.

Художественный замысел и его реализация могут как соответствовать друг другу, так и быть чрезвычайно далекими друг от друга. И это не удивительно. Ибо художественное творчество подчиняется не только логике мысли, но и стихии эмоций, чувств, желаний, многие из которых могут возникнуть спонтанно, выйти из-под контроля разума, вылиться в непредсказуемые формы подсознательного, иррационального. И наконец, сама мысль, неожиданно для художника, может обрести иной ракурс, иную форму, развиться в ином направлении. Известно, например, что для самого Л. Н. Толстого, о чем свидетельствуют его письма, дневниковые записи, равно как и все эпистолярное наследие писателя, многие образы, им созданные, имели первоначально, в замысле, в предварительных набросках иной облик, иные черты и даже иную судьбу, чем в конечных вариантах его романов, повестей, рассказов. Вспомним, каким нежным, исполненным немыслимого очарования предстал перед читателем образ Наташи Ростовой с ее трепетной любовью к Андрею Болконскому, с внезапно всколыхнувшим в ту лунную ночь страстным желанием взлететь в небо, подобно птице. И такой нежной, трепетной, необычайно утонченной по своему как внешнему, так и внутреннему облику должна была, по первоначальному замыслу писателя, оставаться его любимая героиня на протяжении всей эпопеи «Война и мир». Впоследствии в своих дневниках Толстой напишет, что такая разительная перемена, которая произошла с Наташей Ростовой в заключительных строках романа (располневшая фигура, несколько размытые черты лица, небрежно накинутый не первой свежести халат), была неожиданна для самого автора. Такова великая, непостижимая тайна искусства. Во что выльется художественная идея, чем она завершится, в какие воплотится формы — никто, даже сам художник не может дать полного, завершенного ответа, предусматривающего все детали и перипетии творческого процесса. Разве мог предвидеть Пигмалион, что настанет момент, когда созданная им статуя поразит сердце скульптора таким жгучим пламенем любви, который оживит прекрасную Галатею, заставив ее воспылать ответным чувством к своему создателю?

Художник, создавая произведение искусства, как бы сливается с его образами, преломляет через себя описываемые ситуации. Неслучайно на многочисленные вопросы, обращенные к французскому писателю Гюставу Флоберу — автору романа «Мадам Бовари», о том, кто такая Эмма Бовари, Флобер неизменно отвечал: «Эмма Бовари — это я», что представляется удивительным и парадоксальным лишь на первый, поверхностный взгляд. Художник в момент создания художественного произведения не просто живет жизнью героев, он проникается их судьбой, впитывает в себя их мысли и чувства, оценивает поступки, которые они совершают, обстоятельства, побуждающие героев произведения к тем или иными действиям. Так возникает чрезвычайно важная и значимая для характеристики как художественного образа, так и произведения искусства в целом проблема тенденциозности, являющейся составной частью художественной идеи. Понятие тенденциозности в искусстве может быть рассмотрено в двух основных смыслах. В широком смысле тенденциозность выражает авторскую оценку, воплощенную в системе художественных образов, характеров, ситуаций, различного рода конфликтов и так далее. В более узком, прямом, непосредственном смысле этого слова тенденциозность есть выражение (как образное, так и внеобразное, что называется, «прямым текстом») в художественном произведении своих социально-политических, классовых, национальных, нравственных, религиозных и других пристрастий, склонностей, убеждений, мировоззрения, системы ценностных ориентаций и т. д. Именно этот план тенденциозности особенно наглядно проявился в поэзии В. В. Маяковского, утверждавшего: «У меня такой художественный прием. Я прямо говорю в своих стихах, кто — сволочь».

Во многих случаях писатель, художник, поэт в своих произведениях избегает подобной прямолинейности, предоставляя читателям, зрителям, слушателям оценивать своих героев и делать выводы о произнесенных ими словах и совершаемых поступках. Таковы произведения Оноре де Бальзака, Гюстава Флобера, Теодора Драйзера, Анатоля Франса. Из классиков русской литературы можно назвать И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и многих других. Более того, в творчестве одного и того же писателя, художника уровень и характер тенденциозности может быть не только различным, но и несопоставимым. У того же Лескова, которого по праву называют самым национальным из писателей России, наряду с произведениями хроникально-описательного плана о дворянстве («Захудалый род»), о праведниках («Очарованный странник», «Однодум»), о талантливом умельце-самородке («Левша»), имеются остро сатирические произведения, как например, «Заячий ремиз», обличающая сила которых являет собой пример самой непримиримой и самой бескомпромиссной тенденциозности в искусстве.

В творчестве испанского художника Франсиско Гойи наряду с бытоописательными сюжетами, благостными, даже несколько чопорными портретами королевской четы Карла IV, есть и полотна, отличающиеся социально направленной гротескностью, достигающей самой высокой степени тенденциозности в авторском видении и авторской оценке изображаемого. Таков, в частности, цикл графических работ знаменитого художника, объединенных общим названием «Caprichos» (выдумки, причуды), те самые «Капричос», где художник, по его собственному признанию, «обуздал дьявольское племя, пригвоздив его к бумаге».

С большим вниманием

Он рассматривает тупые,

Дикие, смешные лица.

И раскатисто, и глухо

В тишине смеялся...

Гойя их высмеивая.

Содержание произведения искусства с необходимостью облекается в ту или иную художественную форму, в свою очередь, под разделяющуюся на внутреннюю и внешнюю. Музыкальный ритм, цветовая гамма, линейная и воздушная перспектива, светотеневая моделировка в живописи, пластический рисунок танца, стилистические особенности языка составляют внешнюю форму. Сюжет, фабула, композиционный строй произведения — слагаемые внутренней формы. Картина, написанная масляными или акварельными красками, музыкальная мелодия, исполненная на струнных или клавишных инструментах (если это специально не оговорено композитором), стихотворение с тщательно рифмованной или «белой» строкой, скульптурная композиция, выполненная из мрамора, слоновой кости или, допустим, из нержавеющей стали, могут сообщить художественному образу большую или меньшую выразительность, а соответственно произвести различное по глубине, по силе, по интенсивности эстетическое впечатление. Однако суть образа, равно как и суть художественного произведения, его содержательные и смысловые акценты останутся неизменными. Внутренняя же форма настолько органично сопряжена с содержанием искусства, что любое самое незначительное изменение хотя бы одного из ее элементов, способно внести диссонанс в глубинную ткань содержания, нарушить целостность художественного образа. А без целостности художественного образа искусство состояться не может.

Как не состоялась скульптурная композиция «Всадника на лошади» одного из величайших представителей ренессансной культуры Бенвенуто Челлини, с чьим именем связано одно из самых интересных и поучительных преданий. Однажды в расцвете своей славы Челлини получил заказ от властителей одного из городов — создать изображение всадника на лошади, которое стало бы своеобразной визитной карточкой города, символизирующей его славные победы и достижения. С рвением взялся Челлини за выполнение заказа. Но когда работа близилась к завершению, неожиданно выяснилось, что в процессе плавки металла стало меньше, чем необходимо. Челлини обратился к горожанам с просьбой принести дополнительно изделия из металла, на которую горожане с готовностью откликнулись. Серебряные ножи, ложки, вилки и другие изделия Челлини бросал в расплавленный металл, из которого ковал фигуру всадника и лошади. Когда работа была завершена, взору изумленных горожан предстало удивительное зрелище. Фигуры лошади и всадника были настолько великолепны, что невозможно было оторвать от них восхищенных глаз. Все было бы прекрасно, если бы из головы всадника не торчал едва заметный черенок ложки, из крупа лошади — зубец вилки.

О чем свидетельствует этот весьма прискорбный факт? Очевидно, не только о том, что не хватило накала для переплавки остывающего металла. Это всего лишь техническая сторона. Суть же состоит в том, что не хватило накала чувств, творческого вдохновения ваятеля для создания целостного, нерасчлененного художественного образа.