О функции Архаико-эпического элемента в романной структуре "белой гвардии” (приватное "я”

И "коллективная одушевленность”)

Автор - В.П.Скобелев

Роман М.Булгакова ’’Белая гвардия” создавался в первую поло­вину 20-х гг., когда русский роман испытывал сильное воздействие со стороны повести — и прежде всего той ее разновидности, которая ак­тивизировала в своем сюжете признаки архаического эпоса. Ряд рома­нов, созданных в этот период, воплотил сложные отношения между морфологическими принципами, с одной стороны, собственно романа, с другой — повести, в которой обнаруживали свою жизнеспособность признаки архаического эпоса.

И ”Гуси-лебеди” А.Неверова, и ’’Цемент” Ф.Гладкова, и ’’Голу­бые пески” Вс.Иванова, начинаясь в русле традиционного романного повествования, затем, по мере движения сюжета, все больше поддава­лись влиянию повести, то есть, с нарастающей определенностью огля­дывались на традицию архаического эпоса /7/. Между тем в романе ’’Белая гвардия” жанровое развитие идет в противоположную сторо­ну: от сюжетных приемов, характерных для повести, широко исполь­зующей традицию архаического эпоса, в сторону романа как такового. Произведение М.Булгакова может рассматриваться как подтвержде­ние того, что роман 20-х гг. начинает освобождаться от гнета архаико­эпической традиции во имя романной ’’самости”.

В центре фабулы и сюжета ’’Белой гвардии” — семья Турбиных. Именно они ’’...занимают господствующее место в первой части, оп­ределяя движение романа в целом — его тон, смысл, настроенность” [2]. Следует добавить, что не только в первой, но и во второй, и в третьей части Турбины, их семейный дом, остаются в центре дейст­вия. Но при этом ”.. .в первом булгаковском романе совмещаются чер­ты романа и эпопеи” [3]: ”В романе ’’Белая гвардия”, сюжетно не ’’рассчитанном” на эпопею, все-таки налицо сложное жанровое явле­ние, соединившее в себе черты романа и эпопеи” [4J, Здесь точнее бы­ло бы говорить не об эпопее как жанровом образовании, а о призна­ках архаико-эпической традиции, которые непосредственно связаны с органически присущими русской литературе XIX в. традициями ’’кол­лективной одушевленности” [5].

С самого начала нужно, следовательно, обратить внимание на то, что архаико-эпическая традиция живет в ’’Белой гвардии” на основе ’’романного мышления”. Ее влияние обнаруживается прежде всего в том, что события гражданской войны оказывают прямое влияние на ’’частную” жизнь действующих лиц [61 Неудивительно, что на одной из первых страниц романа Алексей Турбин — ’’...постаревший и мрачный с 25 октября 1917 г.” [7]. Сумрачный облик Алексея Турби­на при начале сюжета — это символическое предзнаменование посто­янного вмешательства общей жизни в личную жизнь отдельного чело­века: между вступлением в Город петлюровских войск, составляющим начало исторических событий в фабуле романа, и приходом в Город Красной Армии в финале будет и ранение Алексея, и тиф, и нелегкое, медленное выздоровление его. И все эти обстоятельства — столько же этапы ’’приватной” судьбы романного героя, сколько и символически окрашенная метонимия общей жизни — это судьбы русской интелли­генции, ее искания, надежды, разочарования и снова надежды.

Аналогичным образом ориентированы на высвечивание эпичес­кого общего и ’’приватные” судьбы двух сотоварищей Алексея по бе­лому движению — капитана Плешко и полковника Най-Турса. При вступлении петлюровцев в Город капитан Плешко обманным путем уходит от своих сослуживцев и подчиненных. И здесь заявляют о себе два пласта повествования. Один пласт — это бытовая и психологичес­кая достоверность: капитан, покидая боевой пост, обманывает ничего не подозревающих сотоварищей, но во время парадного вступления петлюровских войск в Город капитана, переодетого в штатское пла­тье, петлюровцы опознают и убивают. Другой пласт приобретает сим­волическую окраску: капитан дважды обманывает однополчан и пы­тается обмануть преследователей. Но разговор здесь короткий: ”В пе­реулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрекший­ся, заплатил за свое любопытство к парадам” (313). ’’Трижды отрек­шийся” — это, конечно, введение в сюжет повествования евангель­ской параллели. Она-то и переводит действие из плана бытового, ин­дивидуально-личностного, ’’приватного” в план символический, в план всеобщей жизни, сверхличных ценностей бытия.

Аналогичная двуплановость заявляет о себе и при изображении гибели Най-Турса. С одной стороны, эта гибель предстает в достовер­ном изображении. Прикрывая отход юнкеров, он приказывает им срывать погоны и прятаться, хотя сам не убегает и не прячется. ’’Трижды отрекшийся” противопоставлен тому, кто жертвует собой ради других. Тут-то и поворачивается образ полковника с иной сто­роны: Най-Турс, до того как ему быть убитым, появляется в вещем сне Алексея. Теперь ’’райское сияние ходило за Наем облаком” (162).

Но при всей символической ориентированности образов Алексея Турбина, Най-Турса и Плешко, при всей выделенное™, укрупненно- сти в них именно с помощью символизации архаико-эпического на­чала и эти, только что названные, и другие персонажи ’’Белой гвар­дии” остаются прежде всего романными. Романные они постольку, поскольку наделены ’’приватными” интересами и предстают в ’’при ватном” же истолковании. В результате каждый из них ’’...или больше своей судьбы, или меньше своей человечности” [8].

Особняком по отношению к ним стоит образ прапорщика броне- дивизиона Михаила Семеновича Шполянского. Прежде всего — у него эффектная оперная внешность: не зря говорится, что он ’’...чер­ный и бритый, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина” (215). Шполянский известен еще и как ’’превосходный чтец” своих собст­венных стихов в поэтическом клубе ’’Прах”, как председатель ’’поэ­тического ордена” ’’Магнитный триолет”. Но и это еще не все: ’’Кроме того, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме того, управлял машинами как военными, так и типа гражданского, кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал, имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы членам ’’Магнитного триолета” (216). Непонятно, когда Шполянский спит, потому что утром он в кафе, днем — в гостиничном номере, вечером — в ’’Прахе”, ночью — на Крещатике, а на рассвете — пишет научный труд ’’Интуитивное у Гоголя”.

Не случайно про него дважды говорят: он ’’...слишком здоров” (216, 217). В нем и в самом деле все через край, и это выводит персо­наж за пределы привычных представлений о нормальных человечес­ких возможностях, а значит, и за пределы заданной в ’’Белой гвар­дии” романной достоверности.

Но и это еще не все: писатель продолжает сгущать краски, откры­вая в прапорщике еще и удальца, способного играть с опасностью. На­чать с того, что у Шполянского есть Георгиевский крест, полученный ”...в мае 1917 г. из рук Александра Федоровича Керенского... ” (215), то есть в первые месяцы революции. Состоя на службе в войсках гет­мана, Шполянский выводит из строя машины бронедивизиона. При торжественном вступлении войск Петлюры в Город, в то самое время, когда расстреливают случайно опознанного капитана Плешко, все тот же Шполянский организует идеологическую диверсию — неожидан­ную для толпы речь оратора-болыпевика. Дела эти, разумеется, для Шполянского небезопасны. Но на смертельный риск этот прапорщик и вчерашний Георгиевский кавалер все-таки идет, после чего исчезает из Города.

Все это придает Шполянскому облик пугающей загадочности и обаяния. Показательная подробность. Юлия (не та ли это дама, ’’...имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал...”?) говорит Шполянскому: ”Я очень жалею, что никогда я не понимала и не могу понимать твоих планов”, на что ее загадочный собеседник коротко отвечает: ”И не нужно” (219). Как видим, Шпо­лянский имеет власть над душами. Занятно, что Русаков, местный по­эт, умоляет Господа об избавлении от сифилиса, наркомании и ”...отМихаила Семеновича ШПолянскогоL” (219). Более того. Русаков уве­рен в том, что загадочный прапорщик — предтеча антихриста: ”Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город...” (337).

Конечно, ищущий утешения в религии поэт изображен здесь иро­нически. Но авторское отношение к Русакову иронией не исчерпыва­ется. Всего за страницу до финала Русаков предстает в новом облике — читающим в торжественной ночной тишине Новый завет: ’’Глаза шли по строкам медленно и торжественно. <.. .> По мере того, как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму.

Болезни и страдания казались ему неважными, несуществен­ными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий” (347).

Близкий к ’’концепированному автору” повествователь (условим­ся называть его автором-повествователем) переходит на торжествен­ный строй речи. Среди патетики места иронии уже не остается, тем более, что и русаковские пророчества оказываются далеко не беспоч­венными: в небе появляется красноватая планета Марс, предвещаю­щая кровавые войны, а на ближних подступах к Городу читатель ви­дит бронепоезд ’’Пролетарий” и рядом с ним часового в невиданном островерхом шлеме (потом этот суконный шлем стали называть буде­новкой). Бронепоезд, ощетинившийся пушками и пулеметами на Го­род, — это некая военная жизнь на колесах, знак новой силы, нака­тывающейся на Город. И хотя вчерашнего Георгиевского кавалера и офицера бронедивизиона среди наступающих с североо-востока крас­ных войск мы не видим, однако его присутствие, растворенное в ’’множествах”, остается допустимым постольку, поскольку сбывается русаковское пророчество о нашествии аггелов на Город ”..,в наказа­ние за грехи его обитателей” (337).

За сотню с лишним страниц до того, как прозвучат русаковские пророчества, автор-повесгвователь сам укажет на роковую роль Шпо- лянского в судьбе находящегося под властью гетмана Города: ’’Гет­манский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы, именно из-за того, что Михаил Семенович второго декабря 1918 г. ве­чером в ’Прахе” заявил Степанову, Шейеру, Слоных и Черемшину (головка ’’Магнитного Триолета”) следующее:

— Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб” (216).

Конечно, этот монолог можно отнести на счет самолюбования, склонности к эпатажу — в духе озорников-футуристов из первой час­ти ’’Хождения по мукам” А.Н.Толстого, незадолго до написания ’’Бе­лой гвардии” вышедшего из печати (не зря мимоходом упомянуто, что какие-то стихи Шполянского опубликованы в московском сборнике ”Фантомисты-фу ту ристы”). Но для Булгакова здесь дело обстоит куда более серьезно и страшно. Среди сослуживцев по бронедивизи- ону прапорщик рассуждает следующим образом: ’’Кто знает, быть мо­жет, столкновение Петлюры с гетманом исторически показано, и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила — и, возможно, единственно правильная” (220).

Знаменательно, что во время этих рассуждений один из слушате­лей ’’...подмигнул собеседникам куда-то на северо-восток” (220). Сле­дует напомнить, что большевик-оратор произносит речь во время вступления петлюровских войск неподалеку от памятника Богдану Хмельницкому, который булавой ’’...указывал на северо-восток” (313). Шполянский, таким образом, оказывается символически ориен­тированной метонимией мощных разрушительных сил, идущих от укрепившегося в Москве большевизма, от ’’третьей исторической си­лы”.

Но прежде чем большевики в качестве этой силы займут место в эпилоге, обнаруживая свое победоносное начало, Город будет показан во враждебном окружении взбунтовавшейся крестьянской стихии. По­сле того, как в Германии произошла революция и немецкие войска стали покидать Украину, Город остается один на один с враждебной ему деревней, встающей под желто-голубые знамена национальной идеи.

Предпосланные Части первой романа эпиграфы изначально ори­ентируют на то, чтобы читатель нашел подтверждение заданным в эпиграфе мотивам и вместе с тем обратил внимание на перспективу, открывающуюся в финале. Первый эпиграф — из пушкинской ’’Ка­питанской дочки”, второй — из Апокалипсиса. Первый состоит из не­скольких фраз, завершающихся отчаянным возгласом ямщика: ”Ну, барин... беда: буран!”; второй: ”И судимы были мертвые по написан­ному в книгах сообразно с делами своими...”. Один фиксирует внима­ние на реальной ситуации, в условиях которой складывается челове­ческое поведение; второй — на ближних и дальних следствиях чело­веческих поступков.

Буран в ’’Капитанской дочке”, как мы помним, предвещает пуга­чевщину. В романе ’’Белая гвардия” пушкинские строки — первый знак надвигающейся на Город беды. Но при этом тень Апокалипсиса ложится на пушкинский эпиграф: предвещая в ’’Капитанской дочке” пугачевщину, пушкинское описание бурана вступает в прямой кон­такт с фразой булгаковского текста (’’Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй” — 111), и, как справедливо замечено, ”в результате такого сближения вполне конкретные, локальные пушкинские строки обрели характер едва ли не апокалиптический” [9].

Стихия знакомого по ’’Капитанской дочке” ’’русского бунта”, хотя бы и в малороссийском исполнении, под украинским знаменем, приобретает наглядный характер. Булгаков не ограничивается публи­цистическими характеристиками, составляющими общий план пове­ствования. В пьяном сновидении к Алексею является некий ’’...ма­ленького роста кошмар в брюках в крупную клетку...”, произнося­щий пророческую фразу: ’’Святая Русь — страна деревянная, нищая и ... опасная...” (147). В подтверждение увиденного в пьяном сне кошмара появляется метафорически переосмысленный образ ’’коряво­го мужичонкова гнева” (точнее сказать, это реализация метафоры): ”Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в не­покрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси. Запорхали ма­ленькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей” (166). Пока­зателен комментарий автора-повествователя: ’’так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он (’’мужичонков гнев”— В.С.) ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке” (167).

Реализованная метафора приобретает достоверную наглядность: подрядчик Яков Фельдман бежит за повивальной бабкой для жены, но не успевает добежать до углового дома, где живет бабка, — Фель­дмана убивают петлюровские конники (213-214); немного времени спустя у входа на Цепной мост через Днепр волокут гайдамаки кого- то на расстрел, но по дороге разбивают голову ружейным шомполом (342). И все это — на одном и том же ’’перекрестке”, перекрестке ис­тории, перекрестке слепого мужицкого бунта! И именно в дни, когда армия Петлюры была хозяйкой в Городе, когда соседа Турбиных Ва­силия Ивановича Лисовича ограбили неизвестные, ограбленный Ва­силиса рассуждает: ”У нас в России, в стране, несомненно, наиболее отсталой, революция уже выродилась в пугачевщину... ” (303).

Итак, слово ’’пугачевщина” прозвучало и вступило в контакт и с пушкинским эпиграфом, и с упоминанием ’’Капитанской дочки” сре­ди книг в турбинской квартире. Тем самым начинает работать си­стема пушкинских литературных ассоциаций. Подобно тому, как из метельной мглы появилась в ’’Капитанской дочке” фигура Вожатого и стала Самозванцем, предводителем и персонификацией ’’русского бунта”, под завывание метели и в кружении снега атакуют город вой­ска Петлюры.

Защита Города кучкой офицеров, юнкеров, кадетов, студентов и гимназистов, объединившихся под знаменами белого движения во имя защиты государственного порядка против бунтарских сил, заставляет вспомнить трагически обреченную защиту Белогорской крепости. На одном полюсе — немногочисленные защитники Города, на другом — жители его, с удовольствием взирающие на торжественное вступле­ние победителей. Еще идет стрельба, а на Подоле катаются с гор мальчишки, и один из них объясняет Николке Турбину: ”С офице­рами расправляются. Так им и надо. Их восемьсот человек на весь Го­род, а они дурака валяли. Пришел Петлюра, а у него миллион вой­ска” (245).

Но подобно тому, как калмыцкая притча об орле и вороне, ’’кото­рую с каким-то диким вдохновением” рассказывает Пугачев Гриневу, бросает тень обреченности на мужицкий бунт, аналогичным образом не верит Булгаков в победоносную силу петлюровской армии. Отме­чается, что полк Козыря-Лешко понес большие потери от юнкеров Най-Турса — возникает контраст между лихим солдатским напевом (”... засвистал и защелкал веселым соловьем всадник у прапора” — 206) и сумрачным колоритом эпитетов в описании повстанческой кон­ницы на марше: ’’Закачались пики, и тряслись черные шлыки гробо­вого цвета с позументами и гробовыми кистями” (206). Нельзя не со­гласиться: ’’Булгаков услышал завывание пушкинский вьюги в «Бе­лой гвардии»...” [10].

Поэтика живописания ’’множеств”, восходящая к традициям ’’коллективной одушевленности”, здесь с помощью пушкинского мо­тива, со своей стороны, активизирует традицию архаического эпоса, дает ему, так сказать, второе дыхание.

Но ’’коллективная одушевленность” и связанная с ней активиза­ция приемов архаического эпоса пробивается из сферы собственно со­циальных отношений, из сцен, непосредственно воспроизводящих столкновение сил массовой жизни, в ту сферу, которая всегда счита­лась одним из важнейших опорных пунктов романного сознания, ’’ро­манного мышления”, — в зону семейных отношений и связей. ’’Пре­данья русского семейства”, которые были обещаны Пушкиным в ’’Ев­гении Онегине” и стали историей соединения семей Гриневых и Ми­роновых в ’’Капитанской дочке”, напоминают о себе в ’’Белой гвар­дии” крупноплановым изображением семьи Турбиных. Сразу следует сказать, что перед нами поле, столько же принадлежащее архаико­эпическому, сколько и собственно романному сознанию. Семья Тур­биных — это тоже воплощение ’’коллективной одушевленности”, это некий интеллигентский клан с Алексеем Турбиным во главе, и его по­ведение, ’’поведение старшего в доме”, ’’...скорее типовое, чем лич­ностное” [11].

Задача в том и состоит, чтобы семье в новых условиях жить так же, как и прежде, то есть противостоять страхам и разрушению. Именно поэтому в столовой турбинского дома ’’скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна”: ’’Это от Елены, которая не может иначе, это от Анюты, выросшей в доме Турбиных” (118). В этом стремлении членов турбинского клана поддержать сложившийся, исстари заведенный порядок объединяются все, кто к этому клану причастен, здесь тоже получает преобладание ’’скорее типовое”,’’коллективная одушевленность”.

И когда на первых страницах романа мы видим на столе перед Еленой бунинский томик, открытый на рассказе ’’Господин из Сан- Франциско”, то оказывается, что он открыт на том месте, ще гигант­ский океанский пароход ’’Атлантида” одолевает ’’мрак, океан, вьюгу” (119)... Турбины со своими книгами, посудой, музыкой и мебелью — это тоже корабль среди бушующего урагана истории. Автор верит в то, что турбинский семейный клан доберется до тихой пристани: ’’...Опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Вален­тин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпане­мент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардам- ский плотник, — совершенно бессмертен” (130-131). Так примени­тельно к турбинскому сообществу сюжетно реализуется идея ’’истори­ческой, культурной непрерывности” [12].

По отношению к дому Турбиных эта идея непрерываемости бы­тия реализуется также и мотивом безостановочно движущегося вре­мени. Жизнь турбинской семьи идет под постоянное тиканье часов, и лица обитателей турбинского дома неоднократно сравниваются с ци­ферблатами: на этих лицах то половина шестого, то без двадцати час, то без двадцати пяти пять, то ’’ровно двенадцать” (259-260). Тем са­мым сюжетно реализуется мотив безостановочно движущегося вре­мени, приобретают эпическую наглядность слова автора-повествова- теля, произнесенные на первых страницах романа: ’’...часы, по сча­стью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живи­тельный и жаркий” (113).

Так выявляется верность себе как важнейшее проявление ’’кол­лективной одушевленности”, присущей турбинскому клану. Эта вер­ность себе как раз и позволяет самоопределяться и самосохраняться в период исторических катаклизмов. И уют, и духовное самостояние, оберегаемое в квартире ”за кремовыми шторами”, — это не попытка отгородиться от исторического времени, бушующего на улицах Города и по всей России, а вынужденная готовность войти в исторический процесс, встретить лицом к лицу резкие перемены, с тем чтобы внести с собой в новую жизнь основы добра, чести, разума и культуры.

Не приемля гетмана, ненавидя Петлюру, не приемля связанную с этим именем стихию мужицкого бунта, турбинский дом готов всту­пить в контакт с большевиками, даже принять их. И это при том, что большевиков здесь тоже опасаются. Но вот гибнет в неравном бою с петлюровцами подразделение юнкеров на подступах к Городу, их ко­мандир после этого кончает самоубийством, и ’’последними словами командира были: ’’Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков” (249). Оказывается, ненависть к большевикам в Городе отнюдь не всеобщее достояние. Мышлаевский, видя, как во время торжествен­ного марша петлюровцев было организовано выступление больше­ вистского оратора, говорит Карасю: ”.. .одно тебе скажу, Карась, мо­лодцы большевики. Клянусь честью, молодцы. Вот работа, так работа! <...> И смелы. За что люблю — за смелость, мать их за ногу” (320).

Главным для писателя здесь оказывается не вопрос о степени ис­торической зрелости членов турбинского клана. Там могут не одоб­рять большевиков, могут их и одобрить. Они собираются за столом сначала в погонах, а потом, некоторое время спустя, перед приходом большевиков, хозяева и гости погоны снимают. Для турбинского клана решающее значение имеют не слова, не лозунги (они меня­ются), а линия внутреннего поведения. Верный идее ’’исторической культурной непрерывности” турбинский клан идет на сближение с большевиками постольку, поскольку видит в них историческую дан­ность, единственную реальную силу, способную утвердить государст­венный порядок, твердой рукой обуздать пугачевщину [13].

Однако существенны в этом контексте пророческие сновидения Алексея в первой половине романа и Елены на предпоследней стра­нице его. Алексей в раю встречает погибшего еще в 1916 г. вахмистра Жилина. От него-то и узнает Алексей, что вслед за Най-Турсом уйдет в вечность ’’неизвестный юнкерок в пешем строю, — тут вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение... ” (164). Между тем в страшном сне Елены ’’неизвестный юнкерок” становится юнкером Николкой Турбиным: ’’...вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала...” (347-348). Как видим, с недвусмысленной ясностью М.Булгаков указывает на невосполнимые утраты, которые ожидают турбинский клан в незавершенном будущем [ 14].

До сих пор при изображении семейного клана Турбиных у нас шла речь о ’’коллективной одушевленности”, восходящей к архаико­эпической традиции. Вместе с тем, как уже было сказано, семья Тур­биных изображается и в нормах романного сознания, ”романного мышления”. Проявляется это прежде всего в известном ’’разноречии” индивидуальных судеб Елены, Алексея и Николки. ^

’’Разноречие” ’’приватных” судеб внутри турбинского клана от­кровенно романного происхождения. Следует напомнить, что ’’роман формируется вместе с развитием ’’разноречия” сознаний, вместе с по­знанием и признанием этого разноречия, способностью услышать чу­жое слово, понять его особый мир и вступить с ним в контакт”, — на этой основе и возникает романный диалог в широком смысле этого слова: как ’’обособление, отталкивание одного субъекта сознания и деятельности от другого и вместе с тем это обращенность к другому, стремление добиться понимания и признания” [15]. Поэтому ’’диало­гические отношения могут возникнуть между всеми элементами ро­манной структуры... ” [16].

Романное ’’разноречие” заявляет о себе не только в любовном мотиве, но и в пародийно-травестирующем удвоении: семья Лисовичей выступает как сниженный, пародийно деформированный вариант семейного клана Турбиных. В самом деле! В обеих семьях налажен­ный быт, уют, книги. И тут и там боятся обысков. К Лисовичам при­езжает сестра жены Василия Ивановича — к Турбиным примерно в то же время заявляется житомирский кузен — Лариосик Суржанский. Обокраден турбинский тайник, который оборудовался с великим тща­нием; грабители воспользовались похищенным из турбинского тай­ника оружием, чтобы ограбить Лисовичей.

И если нижний этаж, на котором живут Лисовичи, загорается ’’слабенькими желтенькими огнями”, то на втором этаже ’’сильно и весело загорелись турбинские окна” (115). И если у Елены — ’’пряди, подернутые рыжеватым огнем” (118), если она названа еще и ’’золо­той Еленой” (137), если она окружена откровенным поклонением и любовью, то отношение к Ванде совершенно другое. У нее ’’кривой стан”, ’’желтые волосы, костлявые локти, сухие ноги” — неудиви­тельно, что супругу ”до того вдруг сделалось тошно жить на свете, что он чуть-чуть не плюнул Ванде на подол” (157).

Романное ’’разноречие” сознаний заявляет о себе и на уровне ли­тературных ассоциаций, которые предстают в облике более или менее замаскированных литературных реминисценций. В самом начале пер­вой части, при описании турбинской квартиры, где ’’лучшие в мире шкапы с книгами”, мимолетно упоминается Наташа Ростова (113). Память о Толстом развертывается затем при изображении Елены и Николки. Вслед за толстовской героиней Елена именно в дни военных испытаний обнаруживает решимость и терпение, заботу и деятельную доброту: сюжет булгаковской героини движется как вольное переина- чивание ’’Войны и мира”. Читатель попадает в силовое поле между двумя женскими образами, персонифицированно воплощающими мир и созидание в противовес силам войны и разрушения.

Аналогичное силовое поле создается и между Николаем Ростовым и Николкой Турбиным. Первый в бою пугается и, забыв, что из пи­столета можно стрелять, кидает его, как камень, во французских сол­дат, спасается бегством. Второй же, обороняясь от поднимающего шум дворника, забывает, что у него в руках кольт — огнестрельное оружие, хватается за ствол и бьет дворника рукояткой по зубам. Фа­бульно и сюжетно-психологически перекликающиеся между собой си­туации из обоих романов сближаются еще и на совмещении, взаимо- оборачиваемости трагического и комического.

До сих пор речь шла о романном ’’разноречии”, диалогизме на уровне сюжета героев. Теперь необходимо увидеть эту особенность ’’Белой гвардии” на уровне сюжета повествования. Верно, что в этом романе ’’лирическая природа довольно очевидна” [17]. Вместе с тем ’’лирическая природа” сюжета повествования не ведет роман к преоб­ладающей роли лиризованного монолога автора-повествователя и, значит, к господству монологического типа повествования. ’’Характер повествования в романе М.Булгакова ’’Белая гвардия” двойственен: с одной стороны, в нем последовательно осуществлен ’’принцип субъ­ектной многоплановости” (В.В.Виноградов), с другой — на повество­вании лежит явно выраженная печать так называемой оранаменталь- ной прозы. <.. .> Чужая речь образует и развернутые фрагменты текс­та, и небольшие его отрезки, которые присоединяются непосредствен­но к повествованию или включаются в него” [18].

Двойственность сюжета повествования (’’характера повествова­ния”) с достаточной, как мне кажется, наглядностью можно просле­дить на примере того, как используется в романе ’’Белая гвардия” ре­минисценция из поэмы А.Блока ’’Двенадцать”. Мы помним, что автор здесь, создавая поэтический эквивалент многоголосию уличной тол­пы, неоднократно применяет разухабисто-удалой междометийный возглас ”эх, эх” [19]. В ’’Белой гвардии” этот возглас употребляется применительно к жизни и заботам Турбиных на всем протяжении сю­жета повествования (112, 115, 118, 126, 130, 260). Если рассматри­вать это междометие со стороны субъектной организации, то нельзя не видеть, что оно столько же принадлежит членам турбинскош кла­на, сколько и автору-повествователю, который ”с первых же глав ро­мана <...> ставит себя на один уровень с героями, находясь как бы в обществе Турбиных...” [20].

Однако если А.Блок в поэме ’’Двенадцать” строит сюжет повест­вования так, что он становится моносубъектным (поскольку настрое­ние уличных ’’множеств” сближаются с умонастроением автора-пове- ствователя, возглашающего здравицу идущим в метельную мглу ’’без имени святого”), то в ’’Белой гвардии” сюжет повествования строится на иных принципах. Автор-повествователь неоднократно подчеркива­ет с помощью повторяющегося междометия тот факт, что к голосу и интонации автора-повествователя подключаются голоса и интонации других действующих лиц, членов турбинского клана, каждый из которых, как мы помним, наделен ’’приватной” судьбой и потому обособлен от всего мира и от других действующих лиц, даже самых близких, и от автора-повествователя. В это многоголосие вплетается голос А.Блока как автора ’’Двенадцати” —■ читателю надлежит узнать голос ’’трагического тенора эпохи”, по определению А.Ахматовой [21]. Тем самым подчеркивается принцип полифонизма, играющий существенную роль в сюжете повествования и разъединяющий субъекты речи.

Однако этому разъединению ставится четко обозначенный рубеж. Он определяется самой сутью, внутренней логикой романного созна­ния, ’’романного мышления”. Все и вся на особицу, ’’приватная” сво­бода действующих лиц, ’’приватная” же свобода автора-повествова­теля, обнаруживающаяся, с одной стороны, в приближенности к пер­сонажам, в лирической активности, а с другой стороны, в тяге к эпи­ческому всезнанию, — весь этот разнородный материал попадает под оболочку сюжетно-композиционного единства, заданного по перво­толчку ’’концепированного автора”.

Тем самым диалектическое единство противоположностей утвер­ждается как единство именно романное. Оно включило в свой состав элементы архаического эпоса, заставив служить новым — собственно романным — целям и задачам. Поэтика ’’коллективной одушевленно­сти” пошла в услужение поэтике ’’приватного” мировидения. Это и позволяет утверждать, что ”Белая гвардия” стала одной из тех книг, которые к середине 20-х гг. выводили русский роман из кризиса, воз­вращая ему жанровую ”самость”.