О ПОЭТИКЕ

РАССКАЗОВ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА

Автор - И.В. Некрасова

Главная тема, главный сюжет шаламовского жизнеописания, всех книг его ’’Колымских рассказов” — это поиск ответа на вопрос: может ли человек выстоять в экстремальных условиях и остаться человеком? Какова цена и каков смысл жизни, если ты уже побывал ”по ту сто­рону”? Раскрывая свое понимание этой проблемы, Варлам Шаламов помогает читателю точнее понять авторскую концепцию, активно применяя принцип контраста.

Способность ’’быть совмещенным в едином материале противоре­чием, взаимоотражением разных величин, судеб, характеров, и в то же время представлять некое целое” [1] — одно из устойчивых свойств художественной мысли. Ломоносов называл это ’’сопряжени­ем далековатых идей”, П.Палиевский — ’’мышлением с помощью жи­вого противоречия”.

Противоречия коренятся внутри материала и из него извлека­ются. Но из всей их сложности, из хитроумно переплетенных самой жизнью нитей, писатель вычленяет некую доминанту, движущий эмоциональный нерв, и именно его делает содержанием произведения искусства, основанного на данном материале.

И парадокс, и контраст, так обильно используемые Шаламовым, способствуют наиболее активному эмоциональному восприятию про­изведения искусства. И в целом ”от того, насколько сильна в худож­нике способность совмещать разнородное, несовместимое, во многом зависит образность, свежесть, новизна его произведений” [2].

Шаламов заставляет читателя содрогнуться, вспоминая лейте­нанта танковых войск Свечникова (’’Домино”), который на прииске ’’был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга”. Но эффект усилен автором за счет чисто внешнего контраста: людоед этот — ’’нежный розовощекий юноша”, спокойно объясняющий свое пристрастие к ”не жирной, конечно”, человечине!

Или встреча рассказчика с коминтерновским деятелем Шнайде­ром, образованнейшим человеком, знатоком Гете (’’Тифозный каран­тин”). В лагере он — в свите блатарей, в толпе попрошаек. Шнайдер счастлив, что ему доверено чесать пятки главарю блатных Сенечке.

Понимание нравственной деградации, аморальности Свечникова и Шнайдера, жертв ГУЛАГА, достигается не многословными рассуж­дениями, а использованием художественного приема контраста. Та­ким образом, контраст выполняет в структуре произведения искусст­ва и коммуникативную, и содержательную, и художественную функ­ции. Он заставляет обостренно, по-новому увидеть и ощутить окружа­ющий мир.

Шаламов придавал огромное значение композиции своих книг, тщательно выстраивал рассказы в определенной последовательности. Поэтому появление рядом двух контрастирующих по своей художест­венной и эмоциональной сути произведений — не случайность.

Фабульная основа рассказа ’’Шоковая терапия” парадоксальна: врач, призвание и долг которого — помощь нуждающимся, все свои силы и знания направляет на разоблачение зека-симулянта, испыты­вающего ’’ужас перед тем миром, откуда он пришел в больницу и куда он боялся вернуться”. Рассказ наполнен подробным описанием варварских, садистских процедур, проводимых врачами, чтоб не дать измученному, истощенному ’’доходяге” ”вольную”. Следом в книге расположен рассказ ’’Стланик”. Эта лирическая новелла дает чита­телю возможность передохнуть, отойти от ужасов предыдущего рас­сказа. Природа, в отличие от людей, гуманна, щедра и добра.

Сравнение мира природы и мира людей у Шаламова — всегда не в пользу человека. В рассказе ’’Сука Тамара” противопоставлены на-, чальник участка и собака. Начальник ставил подчиненных ему людей в такие условия, что они вынуждены были доносить друг на друга. А рядом — собака, чья ’’твердость нравственная особенно умиляла ви­давших виды и бывавших во всех переплетах жителей поселка”.

В рассказе ’’Медведи” встречаем сходную ситуацию. В условиях ГУЛАГа каждый зека заботится лишь о себе. Встреченный же заклю­ченными медведь ’’явно принимал опасность на себя, ort, самец, жерт­вовал жизнью, чтоб спасти свою подругу, он отвлекал от нее смерть, он прикрывал ее бегство”.

Лагерный мир по сути своей антагонистичен. Отсюда — использо­вание Шаламовым контраста на уровне системы образов.

Герой рассказа ’’Аневризма аорты” врач Зайцев, профессионал и гуманист, противопоставлен аморальному начальнику больницы; в рассказе ’’Потомкок декабриста” постоянно сталкиваются контраст­ные по сути герои: декабрист Михаил Лунин, ’’рыцарь, умница, не­объятных познаний человек, слово которого не расходилось с делом”, и его прямой потомок, безнравственный и эгоистичный Сергей Ми­хайлович Лунин, врач лагерной больницы. Различие героев рассказа ’’Рябоконь” не только внутренне, сущностное, но и внешнее: ’’Огром­ное тело латыша было похоже на утопленника — иссиня-белое, вспух­шее, вздутое от голода... Рябоконь был не похож на утопленника. Ог­ромный, костистый, с иссохшими жилами”. Люди разных жизненных ориентаций столкнулись под конец жизни на общем больничном про­странстве.

”Шерри-бренди”, рассказ о последних днях жизни Осипа Ман­дельштама, весь пронизан противопоставлениями. Поэт умирает, но жизнь снова входит в него, рождая мысли. Он был мертвым, и вновь стал живым. Он думает о творческом бессмертии, перешагнув уже, в сущности, жизненную черту.

Выстраивается диалектически противоречивая цепочка: жизнь — смерть — воскресение — бессмертие — жизнь. Поэт вспоминает, сочи­няет стихи, философствует — и тут же плачет, что хлебная горбушка досталась не ему. Тот, кто только что цитировал Тютчева, ’’кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал, грыз...” Подобная раздвоенность, внутрен­нее несходство, противоречивость свойственны многим героям Шала­мова, оказавшимся в адовых условиях лагеря. Зека часто с удивле­нием вспоминает самого себя — другого, прежнего, вольного.

Страшно читать строки о лагерном коногоне Глебове, прославив­шемся в бараке тем, что ’’месяц назад забыл имя своей жены”. В ’’вольной” жизни Глебов был ... профессором философии (рассказ ’’Надгробное слово”).

В рассказе ’’Первый зуб” мы узнаем историю сектанта Петра Зайца — молодого, черноволосого, чернобрового гиганта. Встреченный через некоторое время рвссказчиком ’’хромой, седой старик, кашля­ющий кровью” — это он же.

Подобные контрасты внутри образа, на уровне героя — не только художественный прием. Это и выражение шаламовской убежденно­сти, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУ­ЛАГа. Лагерь способен лишь растоптать и уничтожить. В этом, как известно, В.Шаламов расходился с ^Солженицыным, убежденным в возможности остаться человеком и в лагере.

В прозе Шаламова абсурдность гулаговского мира часто проявля­ется и в несоответствии реального положения человека и его офици­ального статуса. Например, в рассказе ’’Тифозный карантин” есть эпизод, когда один из героев добивается почетной и очень выгодной работы... барачного ассенизатора.

Сюжет рассказа ’’Тетя Поля” строится на подобном же контраст­ном несоответствии. Героиня — заключенная, взятая в прислуги на­чальством. Она была рабыней в доме и в то же время ’’негласным ар­битром в ссорах мужа и жены”, ’’человеком, знающим теневые сто­роны дома”. Ей хорошо в рабстве, она благодарна судьбе за подарок. Заболевшую тетю Полю помещают в отдельную палату, из которой предварительно ’’десять полу трупов вытащили в холодный коридор, чтобы освободить место дневальной начальника”. Военные, их жены приезжали к тете Поле в больницу с просьбой замолвить за них сло­ вечко. А после смерти ’’всесильная ” тетя Поля заслужила лишь дере­вянную бирку с номером на левую голень, ведь она — просто ’’зека”, рабыня. Вместо одной дневальной придет другая, такая же бесфа­мильная, имеющая за душой лишь номер личного дела. Человеческая личность в условиях лагерного кошмара ничего не стоит.

Уже отмечалось, что использование приема контраста активизи­рует читательское восприятие.

Шаламов, как правило, скуп на подробные, детализированные описания. Когда же они используются, то по большей части являются развернутым противопоставлением.

Чрезвычайно показательно в этом плане описание в рассказе ’’Мой процесс”: ’’Мало есть зрелищ столь выразительных, как постав­ленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отя­желевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце, новеньких, вонючих овчинных полушубках, в меховых рас­писных якутских малахаях и рукавицах-”крагах” с ярким узором — и фигуры ’’доходяг”, оборванных ’’фитилей” с ’’дымящимися” клоч­ками ваты изношенных телогреек, ’’доходяг” с одинаковыми гряз­ными костистыми лицами и голодным блеском ввалившихся глаз”.

Гиперболизация, педалирование отрицательно воспринимаемых деталей в облике ’’лагерного начальства” особенно ощутимы в срав­нении с темной, грязной массой ’’доходяг”.

Контраст подобного рода — и в описании яркого, красочного, сол­нечного Владивостока и дождливого, серо-унылого пейзажа бухты На- гаево (’’Причал ада”). Здесь контрастный пейзаж выражает различия во внутреннем состоянии героя — надежда во Владивостоке и ожида­ние смерти в бухте Нагаево.

Интересен пример контрастного описания — в рассказе ’’Марсель Пруст”. Небольшой эпизод: заключенному голландскому коммунисту Фрицу Давиду прислали в посылке из дома бархатные брюки и шел­ковый шарф. Истощенный Фриц Давид умер от голода в этой шикар­ной, но бесполезной в лагере одежде, которую ’’даже на хлеб на при­иске нельзя было променять”. Эту контрастную деталь по силе ее эмоционального воздействия можно сравнить с ужасами в рассказах Ф.Кафки или Э.По. Отличие в том, что Шаламов ничего не выдумал, не сконструировал абсурдный мир, а лишь вспомнил то, чему был свидетелем.

Характеризуя разные способы использования художественного принципа контраста в шаламовских рассказах, уместно рассмотреть его претворение на уровне слова.

Словесные контрасты можно подразделить на две группы. К пер­вой относятся слова, самый смысл которых контрастен, противопо­ставлен и вне контекста, а ко второй — слова, сочетания которых со­здают контраст, парадокс уже в конкретном контексте.

Сначала примеры из первой группы. ’’Тут же везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, в тайгу, и грязной кучей от­бросов — сверху, обратно из тайги” (’’Заговор юристов”). Двойное противопоставление (’’чистый” — ’’грязный”, ’’вверх” — ’’сверху”), усугубленное уменьшительным суффиксом, с одной стороны, и сни­женным словосочетанием ’’куча отбросов” — с другой, создает впе­чатление увиденной наяву картины двух встречных людских потоков.

”Я бросился, то есть поплелся в мастерскую” (’’Почерк”). Явно противоречивые лексические значения здесь равняются друг другу, рассказывая читателю о крайней степени истощения и немощности героя гораздо ярче, чем какое-либо пространное описание. Вообще Шаламов, воссоздавая абсурдный мир ГУЛАГа, часто объединяет, а не противопоставляет антиномичные по своему значению слова и вы­ражения. В нескольких произведениях (в частности, в рассказах ’’Храбрые глаза” и ’’Воскрешение лиственницы”) уравниваются тление, плесень и весна, жизнь и смерть: ”...плесень тоже ка­залась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни. Зеленая плесень ... казалась символом вес­ны. А на самом деле это цвет дряхлости и тленья. Но Колыма зада­вала нам вопросы и потруднее, и сходство жизни и смерти не сму­щало нас”.

Другой пример сходства контрастного: ’’Графит — это вечность. Высшая твердость, перешедшая в высшую мягкость” (’’Графит”).

Вторая же группа словесных контрастов — оксюмороны, исполь­зование которых рождает новое смысловое качество. ’’Перевернутый” мир лагеря делает возможными такие выражения: ’’сказка, радость одиночества”, ’’темный уютный карцер” и т.п.

Цветовая палитра рассказов Шаламова не очень интенсивна. Ху­дожник скупо раскрашивает мир своих произведений. Было бы чрез­мерным утверждение, что писатель всегда сознательно выбирает ту или иную краску. Он использует цвет и неумышленно, интуитивно. И, как правило, у краски естественная, натуральная функция. На­пример: ’’горы краснели от брусники, чернели от темно-синей голу­бики, ... наливалась желтая крупная водянистая рябина...” (’’Кант”). Но в ряде случаев цвет в рассказах Шаламова несет содержательную и идейную нагрузку, особенно тогда, когда использована контрастная цветовая гамма. Так происходит в рассказе ’’Детские картинки”. Раз­гребая мусорную кучу, рассказчик-заключенный нашел в ней тет­радку с детскими рисунками. Трава на них зеленая, небо синее-синее, солнце алое. Краски чистые, яркие, без полутонов. Типичная палитра детского рисунка Но: ’’Люди и дома... были огорожены желтыми ров­ными заборами, обвитыми черными линиями колючей проволоки”.

Детские впечатления маленького колымчанина упираются в жел­тые заборы и черную колючую проволоку. Шаламов, как всегда, не поучает читателя, не пускается в рассуждения по этому поводу. Столкновение цветов помогает художнику усилить эмоциональное воздействие этого эпизода, донести авторскую мысль о трагедии не только заключенных, но и колымских детей, рано ставших взрослыми.

Художественная форма произведений Шаламова интересна и иными проявлениями парадоксального. Мною замечено противоречие, в основе которого — несоответствие манеры, пафоса, ’’тональности” повествования и сути описываемого. Этот художественный прием адекватен тому шаламовскому лагерному миру, все ценности в кото­ром буквально перевернуты.

Примеров ’’смешения стилей” в рассказах множество. Характерен для художника прием, при котором патетически-возвышенно гово­рится об обыденных событиях и фактах. Например, о приеме пищи. Для зека это отнюдь не рядовое событие дня. Это ритуальное действо, дающее ’’страстное, самозабвенное ощущение” (’’Ночью”).

Поразительно описание завтрака, на котором раздают селедку. Художественное время здесь растянуто до предела, максимально при­ближено к реальному. Писателем подмечены все детали, нюансы этого волнующего события: ’’Пока раздатчик приближался, каждый уже подсчитал, какой именно кусок будет протянут этой равнодуш­ной рукой. Каждый успел уже огорчиться, обрадоваться, приготовить­ся к чуду, достичь края отчаяния, если он ошибся в своих торопливых расчетах” (’’Хлеб”). И вся эта гамма чувств вызвана ожиданием селе­дочного пайка!

Грандиозна и величественна увиденная рассказчиком во сне бан­ка сгущенного молока, сравненная им с ночным небом. ’’Молоко про­сачивалось и текло широкой струей Млечного Пути. И легко доставал я руками до неба и ел густое, сладкое, звездное молоко” (’’Сгущенное молоко”). Не только сравнение, но и инверсия (”и легко доставал я”) помогают здесь созданию торжественного пафоса.

Сходный пример — в рассказе ’’Как это началось”, где догадка о том, что ’’сапожная смазка — это жир, масло, питание”, сравнивается с Архимедовой ’’эврикой”.

Возвышенно и упоительно описание ягод, тронутых первым моро­зом (’’Ягоды”).

Трепет и преклонение в лагере вызывает не только пища, но и огонь, тепло. В описании в рассказе ’’Плотники” — поистине гомеров­ские нотки, пафос священнодействия: ’’Пришедшие стали на колени перед открытой дверцей печки, перед богом огня, одним из первых богов человечества... Они простерли руки к теплу...”

Тенденция к возвышению обыденного, даже низкого, проявляется и в тех рассказах Шаламова, где речь идет о сознательном членовре­дительстве в лагере. Для многих заключенных это было единствен­ной, последней возможностью выжить. Сделать себя калекой совсем непросто. Требовалась длительная подготовка. ’’Камень должен был рухнуть и раздробить мне ногу. И я — навеки инвалид! Эта страстная мечта подлежала расчету... День, час и минута были назначены и пришли” (’’Дождь”).

Начало рассказа ’’Кусок мяса” насыщено возвышенной лексикой; здесь упомянуты Ричард III, Макбет, Клавдий. Титанические страсти шекспировских героев уравнены с чувствами зека Голубева. Он по­жертвовал своим аппендиксом, чтобы избежать каторжного лагеря, чтоб выжить. ”Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога... Жизнь повторяет шекспировские сюжеты чаще, чем мы думаем”.

В рассказах писателя часто контрастирует возвышенное восприя­тие какого-нибудь человека и его истинная сущность, низкий, как правило, статус. Мимолетная встреча с ’’какой-то бывшей или сущей проституткой” позволяет рассказчику рассуждать ”о ее мудрости, о ее великом сердце”, сравнивать ее слова с гетевскими строками о горных вершинах (’’Дождь”). Раздатчик селедочных голов и хвостов воспри­нимается заключенными всемогущим великаном (’’Хлеб”); дежурный врач лагерной больницы уподобляется ’’ангелу в белом халате” (’’Перчатка”). Таким же образом Шаламов показывает читателю ок­ружающий героев лагерный мир Колымы. Описание этого мира часто приподнятое, патетическое, что входит в противоречие с сущностной картиной действительности. ”В этом безмолвии белом я услышал не шум ветра, услышал музыкальную фразу с неба и ясный, мелодичный, звонкий человеческий голос...” (’’Погоня за паровозным дымом”).

В рассказе ’’Лучшая похвала” находим описание звуков в тюрь­ме: ’’Этот особенный звон, да еще грохот дверного замка, запираемого на два оборота, ... да щелканье ключом по медной поясной пряжке... вот три элемента симфонии ’’конкретной” тюремной музыки, кото­рую запоминают на всю жизнь”.

Неприятные металлические звуки тюрьмы сравниваются с соч­ным звучанием симфонического оркестра. Замечу, что приведенные примеры ’’возвышенной” тональности повествования взяты из тех произведений, герой которых или еще не был в страшном лагере (тюрьма и одиночество позитивны для Шаламова), или уже не в нем (рассказчик стал фельдшером). В произведениях же именно о лагер­ном бытии патетике практически места нет. Исключение составляет, пожалуй, рассказ ’’Богданов”. Действие в нем происходит в 1938 г., самом страшном и для Шаламова, и для миллионов других заключен­ных. Случилось так, что уполномоченный НКВД Богданов изорвал в клочья письма жены, от которой рассказчик не имел сведений два страшных колымских года. Чтобы передать свое сильнейшее потрясе­ние, Шаламов, вспоминая этот эпизод, прибегает к несвойственной, в общем-то, ему патетике. Рядовой случай вырастает в истинную чело­веческую трагедию. ”Вот твои письма, фашистская сволочь!” — Богданов разорвал в клочки и бросил в горящую печь письма от моей жены, письма, которые я ждал более двух лет, ждал в крови, в рас­стрелах, в побоях золотых приисков Колымы”.

В своей Колымской эпопее Шаламов использует и противопо­ложный прием. Он состоит в будничном, даже сниженном тоне пове­ствования о фактах и явлениях исключительных, трагических по своим последствиям. Описания эти отмечены эпическим спокойст­вием. ’’Это спокойствие, замедленность, заторможенность — не толь­ко прием, позволяющий нам пристальнее рассмотреть этот запредель­ный мир... Писатель не дает нам отвернуться, не видеть” [3].

Думается, что эпически спокойное повествование отражает и привычку заключенных к смерти, к жестокости лагерной жизни. К тому, что Е.Шкловский назвал ’’обыденностью агонии” [4/. Смерть в лагере не событие. Еда, письмо, тепло — важно. Смерть — каждоднев- ность.

’’Мертвое тело всегда и везде на воле вызывает какой-то смутный интерес, притягивает как магнит. Этого не бывает на войне и не бы­вает в лагере — обыденность смертей, притупленность чувств снимает интерес к мертвому телу” (’’Сухим пайком”). Исключительна лишь смерть, увиденная в лагере первой. Об этом у Шаламова — одноимен­ный рассказ. Автор говорит, что ярко запомнил это событие. Потом смерти стали обыденностью. Мотив ’’смерть есть лагерная повседнев­ность” прослеживается в рассказах ”На представку”, ’’Ягоды”, ’’Заклинатель змей”, ’’Заговор юристов”, ’’Необращенный”, ’’Боль” и в других. Уходят люди, близкие и далекие автору-рассказчику, сим­патичные ему и нет. Но в подавляющем большинстве случаев он ни­кого не жалеет, не оплакивает. Был человек рядом — и исчез. Завтра так же может сгинуть и он. Показателен диалог в рассказе ’’Заговор юристов”: ”А куда нас везут?” — спросил я. ”Куда тебя везут, не знаю, а меня в Магадан. На расстрел”. — ’На расстрел?” — ’’Да. Я приговоренный. Из Западного управления”. Интересен синтаксис это­го диалога. Нераспространенные и неполные предложения передают бесстрастность и равнодушие ждущего смерть человека.

Буднично рассказывает Шаламов и о таких трагических поступ­ках, как самоубийство (’’Дождь”, ’’Сухим пайком”) или членовреди­тельство (’’Бизнесмен”). В последнем из названных рассказов дается простое разъяснение, почему в лагерной больнице много заключен­ных Ручкиных. Это те зеки, которые отстрелили себе взрывом руки, не выдерживая лагерного забоя. ’Начальство боролось с самострела­ми как умело. Тогда арестанты стали рвать ноги, вставляя кап­сюль прямо в валенок и поджигая бикфордов шнур у собственного колена. Еще удобней”.

Раскрывая читателю мир ГУЛАГа, рассказывая о его крайней же­стокости и бесчеловечности, Шаламов вновь использует прием кон­траста. Он как бы бесстрастно констатирует, перечисляет факты. На самом деле именно безыскусственность, будничность описаний и по­ трясает. ’’Сергей Михайлович сидел на табуретке и листоновскими щипцами срывал помертвевшие ногти с отмороженных пальцев скор­ченного грязного человека. Ногти один за другим падали со стуком в пустой таз. Сергей Михайлович заметил меня. ’’Вчера вот полтаза та­ких ногтей набросал” (’’Потомок декабриста”). В рассказе ’’Марсель Пруст” — такое описание: ”И Фриц Давид умер — упал на пол барака и умер. Впрочем, было так тесно, — все спали стоя, — что мертвец не сразу добрался до пола”. ’’Впрочем”, ’’между прочим” — та же ’’обыденность агонии”.

Интересно использование глагольной формы в следующем фраг­менте рассказа ’’Галстук”: ”На следствии Марусе сломали ногу и, когда кость срослась, увезли на Колыму — отбывать двадцатипяти­летний срок заключения”. Такое словоупотребление помогает про­чувствовать отстраненность, обезличенность зла, растворенного по­всюду в лагере.

Завершая разговор о парадоксальности как одном из свойств ху­дожественной структуры рассказов Шаламова, можно сделать вывод, что принцип контраста, выполняя различные функции в произведе­ниях, способствует познанию авторского миропонимания.

Аксиоматично утверждение, что ’’любой отрывок художествен­ного текста является оценочным” /5/. Но авторская позиция часто не просто дополняется, а проявляется и через композиционную органи­зацию произведения. Можно утверждать, что, применительно к прозе Шаламова, архитектоника его произведений также оценочна.

Рассказ ’’Прокуратор Иудеи” начинается с точной датировки: ’’Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нага- ево вошел пароход ”КИМ” с человеческим грузом”. Заключенных встретило начальство, врачи. Новый заведующий хирургическим от­делением лагерной больницы Кубанцев, только что прибывший с фронта, ’’был потрясен зрелищем этих людей, этих страшных ран, которые Кубанцеву в жизни не были ведомы и не снились никогда”. Повальные ампутации, огромное количество трупов не доехавших до больницы заключенных приводят к тому, что завотделением теряет хладнокровие. Объяснение же причин страшных последствий рейса парохода приводится в конце рассказа. Оказывается, ”в пути заклю­ченные подняли бунт, и начальство приняло решение залить все трюмы водой. Все это было сделано при сорокаградусном морозе”.

Итак, начало страшной фабулы отнесено в конец рассказа. Сю­жет же композиционно выстроен такими образом, что вначале сле­дует кульминация и развязка, а только затем — завязка и развитие действия. Читатель сначала знакомится со следствием и лишь к концу произведения узнает о причинах.

В чем же смыст таких композиционных перестановок? Начиная знакомиться с рассказом, ужасаешься, узнавая об условиях перевозки ’’человеческого груза” при сорокаградусном морозе. Люди мерзли, от мораживали конечности в трюмах парохода ”КИМ”. Читатель не мо­жет даже представить, до какого предельного уровня дошли цинизм и безнравственность ’’начальства”. И когда к концу рассказа, с содрога­нием переживая прочитанное, узнаешь истинную причину трагедии на пароходе, то эмоциональное воздействие произведения, безусловно, усиливается. Кроме того, до читателя доходит авторское проклятье.

Оценочность композиции ярко проявляется в рассказе "Калигу­ла”, одном из очень немногих в колымской эпопее Шаламова, испол­ненных сатирического пафоса. Пониманию пафоса расскьза служит построение сюжета. Сначала автор показывает недоуменную реакцию дежурного надзирателя на какое-то распоряжение начальства. Затем — реплика: ’’Ведут”. Постепенно выясняется, что это ведут лошадь... в карцер, ”на голую воду. Трое суток для первого раза”. Исхудалая кляча отказывалась работать, и начальник решил наказать ее карце­ром. Абсурдная ситуация проявляется постепенно, узнавание причин конфликта отнесено к середине рассказа. Любопытна гротесковая раз­вязка: для лошадей карцеры не предусмотрены, и проштрафившееся животное решили посадить в камеру ”к интеллигенции”. Отнюдь не преувеличением является спокойная реакция на это событие комен­данта и заключенных-сторожей: абсурдный мир Колымы приучил лю­дей ничему не удивляться.

У рассказа ’’Погоня за паровозным дымом” кольцевая компози­ция. Движение по кругу пронизывает всю художественную структуру. Вначале дается картина общего плана: ”Мы ползли, изнемогая,... все вместе, вольные и заключенные”. Дальше фабула не развивается, ни­каких событий не происходит. В сюжете же появляется иной, круп­ный план: ”Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли”. Развитие сюжета вторично начинается в той же исходной пространст­венной точке. Прием этот нужен художнику для передачи неимовер­ных физических усилий, предпринимаемых для ’’черепашьего” пере­движения рассказчиком и его спутниками.

Затем движение по кругу начинает другая сюжетная линия. Рас­сказчик несколько раз пишет в разные инстанции заявления об увольнении на материк, и каждый раз ровно через две недели полу­чает ничем не мотивированный отказ. Здесь кольцевая композиция имеет определенное значение — показывает, что хорошо налаженная бюрократическая машина не давала сбоев. Выхода из этой карусели можно не найти. Но рассказчик ломает круг, и автор останавливает композиционную круговерть.

Часто встречается в рассказах Шаламова другой принцип компо­зиционного построения, напоминающий фольклорную композицию. Развернутая экспозиция, представляющая собой описания или рас­суждения, гораздо шире основного события рассказа (’’Май”, ’’Эхо в горах”, ’’Последний бой майора Пугачева”, ’’Букинист”, ”По лендли зу”, ’’Боль”, ’’Иван Богданов”, ’’Афинские ночи”, ’’Путешествие на Олу”, ”Рива-Роччи”).

Обычно в развернутой экспозиции автор знакомит с главным ге­роем, с обстановкой, в которой будет происходить событие. В начале рассказа ’’Последний бой майора Пугачева” дается несколько вариан­тов экспозиции: ’’Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хи- рурга Браудэ”; ’’Можно начать также с письма Яшки Кученя... или с рассказа доктора Потаниной”. Любой из этих вариантов поможет по­ведать предысторию отчаянного побега из лагеря майора Пугачева и его товарищей. Подготовив читателя, введя в атмосферу ’’зоны”, Ша­ламов начинает рассказывать о самом побеге.

Анализ композиции рассказов Шаламова подтверждает точность суждения С.М.Эйзенштейна: ’’Композиция ... есть построение, кото­рое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение ав­тора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться...”.