1966 год

Современные реакционные эстетические теории широко используются международным империализмом как одно из средств идеологической борьбы против коммунизма.

Общеизвестно, что эстетические концепции всегда теснейшим образом связаны с художественной практикой, и современные буржуазные теории эстетики в этом отношении не составляют исключения. Они, как это было и в прошлом, вырастают из запросов художественной жизни и вместе с тем оказывают воздействие на нее в определенном направлении. Нельзя поэтому понять современные реакционные эстетические построения, не представляя общей картины развития искусства в капиталистическом мире. Характеризуя современную художественную культуру капитализма, исследователи-марксисты, а также некоторые прогрессивные буржуазные ученые употребляют термин «декаданс», что означает упадок. В самом широком смысле слова декаданс — это совокупность упадочных тенденций в духовной жизни буржуазного общества, вступившего в полосу кризиса и загнивания. В более узком смысле декаданс означает упадок в области художественной культуры, начало которого датируется второй половиной XIX века, когда стали появляться на свет различные антиреали-стические и антигуманистические тенденции в искусстве и литературе.

Декаданс, как справедливо отмечается различными исследователями, сложное и противоречивое явление, требующее конкретно-исторического анализа. Но всякие идеи, в том числе и эстетические, имеют свою логику, а логика декаданса ведет, бесспорно, к дегуманизации искусства. С предельной четкостью и беспримерным цинизмом провозгласил необходимость устранения из искусства человеческого содержания испанский буржуазный философ Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» (1925 г.).

Процесс дегуманизации современного реакционного искусства идет двумя путями. Один путь — это фабрикация стандартизированной «массовой культуры», рассчитанной на потребление невзыскательного читателя и зрителя. Полицейские романы, фильмы-боевики, комиксы, модные пошлые песенки («шлягеры») и танцы — все это благодаря чудесам современной техники—радио, телевидению, гигантским полиграфическим предприятиям, пластиночной индустрии, фотографии, кино — мгновенно становится достоянием громадной аудитории. Во всей этой псевдохудожественной стряпне неизменно прославляются жестокость, насилие, уголовные преступления, секс, мещанская эротика. Показательны в этом отношении книги и фильмы о кровавом человеке Джеймсе Бонде, о жен-щине-вампире Анжелике, ничем не уступающей ему в кровавых приключениях. Вызывают большую тревогу у всех прогрессивно мыслящих людей Запада комиксы, или «истории в рисунках», где так же, как в кинобоевиках, полицейских романах и телепередачах, смакуются леденящие душу преступления «суперменов», тайных агентов,гангстеров.

В последние годы рынок товаров для детей завален игрушками-монстрами: куклы-страшилища, летающие вампиры, гигантские резиновые удавы, скорпионы, подарочные коробки с пластмассовыми трупами в натуральную величину, черепа-чаши и т. п. Эта «индустриализация страха», кроме всего прочего, дает солидную прибыль. По сообщению американского журнала «Лук», бизнесмены заработали на монстрах-игрушках в 1964 году 20 миллионов долларов. Но дело не только в прибылях. Фабрикация ужасов имеет идеологический аспект. Игрушки-страшилища, как и другие виды «массовой культуры», призваны с раннего возраста культивировать у человека жестокость, страх, убеждение в невозможности изменить существующие порядки.

С помощью «массовой культуры» раздуваются милитаристский психоз и антикоммунистическая истерия. Так, в комиксах американского художника Милтона Канифа, посвященных полковнику Стиву Кеньону, прославляются Пентагон, «стопроцентные американцы»; автор не забывает заодно и полить грязью коммунистов.

Развращение молодежи с помощью «массового искусства» приняло в капиталистических странах столь угрожающие размеры, что это не на шутку встревожило общественность. За последние годы возникло движение за запрещение комиксов. Появились многочисленные пародии на уголовные романы и полицейские фильмы. Печатаются статьи, в которых раскрывается антигуманистическое содержание «массовой культуры». Так, испанский журналист Альберто Рока в статье «От мальчика-с-пальчика до фашистоида» («Советская культура», 18 января 1966 г.) обращает внимание на то, что в комиксах проповедуются фашистские идеи. Честные художники, прогрессивные журналисты, социологи и философы капиталистических стран, коммунисты ведут упорную борьбу против реакционного «массового искусства». Однако эта борьба сопряжена с большими трудностями. Дело в том, что идеологи монополий используют «массовое искусство» не только как орудие оболванивания и растления молодежи, но и как выгодный бизнес. Империалисты, таким образом, вместе с прибылями получают возможность фабриковать по установленному шаблону в массовом масштабе эстетические идеалы и вкусы молодежи, а следовательно, ее моральные и политические взгляды в соответствии со своей идеологией. Таким образом, реакционные круги вдвойне заинтересованы в распространении духовной отравы. Вполне естественно, что они делают все, чтобы сломить всякое сопротивление прогрессивной общественности, стремящейся остановить конвейер, фабрикующий «массовое искусство».

«Массовое искусство» — это лишь одна форма декаданса. Другая его форма — это искусство для избранных, для «элиты». Эта форма декаданса выступает под названием авангардизма, искусства-модерн (т. е. «современного искусства»). Авангардисты, или модернисты, не скупятся на проклятия капитализму, пошлости, продажности в искусстве и т. п. Они ставят своей задачей радикальное обновление искусства.

Нужно сказать, что авангардизм, или модернизм,— явление в социально-политическом и эстетическом плане неоднородное и крайне противоречивое. В лагере авангардизма мы встречаем и отъявленных шарлатанов, и людей талантливых, честных, действительно антикапиталистически настроенных. Последние порой правильно нащупывают здоровые тенденции в развитии современного искусства и способствуют его обновлению. К таким художникам, например, относится Пабло Пикассо, хотя его творчество отличается крайней противоречивостью.

Нужно еще отметить, что ряд художников и писателей Запада в свое время были связаны с авангардизмом, а затем перешли на позиции социалистического реализма (французский писатель-коммунист Луи Арагон, немецкий драматург Бертольт Брехт). Из этого факта делается иногда вывод, что авангардизм сам по себе представляет эстетическую ценность и его достижения следует включить в социалистическую культуру. Но это неправильный вывод. В авангардизме могут содержаться известные достижения, но они находятся в резком противоречии со всей авангардистской эстетикой в целом. Эстетические ценности создаются талантливыми художниками не благодаря, а вопреки философии авангардизма.

Отмечая противоречивость модернизма, мы, однако, не должны забывать, что в целом это художественное явление не имеет будущего. Дело в том, что модернизм не дает и не способен дать широкого и глубокого освещения действительности, хотя некоторые ее стороны и находят в нем отражение. Возьмем, к примеру, так называемый «новый роман». В какой-то мере в нем обрисовано положение человека в капиталистическом обществе. Вот произведение современного французского писателя Роб-Грийе «Лабиринт» — яркий образец «нового романа». В нем рассказывается о блужданиях солдата по заснеженному покинутому городу, оставленному после боя. Солдат в конце концов гибнет при случайной встрече с патрулем войск противника. Кто этот солдат? О какой войне идет речь? Что ищет он, бродя по городскому лабиринту? В романе нет никаких примет времени. Блуждания солдата вырастают в символ бесцельно блуждающего человека, в поведении которого нет смысла, логики и смерть которого нисколько не освещает жизненного «лабиринта». Отчужденность человека в хаотическом мире, одиночество и космическая бессмыслица — это отчасти реальная характеристика капиталистического общества, но далеко не полная и не по праву возведенная в абсолют.

Другой пример модернистского искусства — «театр абсурда». Здесь можно сослаться на модного современного романиста и драматурга Самуэля Беккета. В пьесах «Конец игры», «Последняя лента магнитофона» он изображает физически и духовно изуродованных людей, одержимых ужасом перед грядущей катастрофой. События в этих пьесах не имеют никакой логики, диалог лишен смысла, слова не имеют определенного значения. Мир — это страшный хаос. Вот, по существу, и все, что можно вынести из пьес Беккета. Но что же дальше? Что должен делать человек? Смириться перед хаотичностью бытия?

Тупик модернизма явно обозначился и в изобразительных искусствах — живописи и скульптуре, в частности в абстракционизме. Абстракционисты говорят, что в современной цивилизации много абстрактного и механического. Для отображения этих сторон культуры и необходимо, мол, абстрактное механическое искусство. Различные формы абстракционизма носят названия абстрактного экспрессионизма, ташизма, живописи действия, скульптуры ужасов. Путем такого рода терминологических фокусов абстракционисты пытаются придать значительность своим экспериментам. Но суть здесь остается одна и та же — отказ от изображения предметного мира и от выражения каких-либо определенных идей и чувств. В опусах абстракционистов мы обычно не видим ничего, кроме игры отвлеченных форм. Поэтому абстрактное искусство справедливо называется беспредметным.

В настоящее время получила распространение новая форма абстракционизма — оптическое искусство, или сокращенно «оп-арт» (его зачинателем считают немецкого художника Джозефа Альберса, ныне живущего в США). Раскрашенные гнезда квадратов, кругов или линии на темном фоне — таково «содержание» оптических «творений». Путем геометрической отточенности форм и искусного подбора красок художники-«оптисты» стремятся вызвать чисто зрительные впечатления. Они атакуют глаз всевозможными оптическими фокусами, пытаются вызвать впечатление движения (здесь они приближаются к «кинетическому» искусству — другой разновидности абстракции). И эта разновидность абстракционизма по существу означает отказ от искусства.

Абстрактное искусство в последние годы вступило в полосу кризиса. Этим отчасти и объясняется лихорадочная смена этикеток на его опусах.

В качестве некоторого противовеса абстракции совсем недавно появилось «популярное искусство» («поп-арт»)—англо-американская новинка. «Поп-арт», в отличие от беспредметного искусства, стремится к образности («фигуративности»). Но об образности в строгом смысле здесь говорить нельзя. Вместо художественного воспроизведения предметов «поп-арт» предлагает сами предметы: стулья, электрические часы, чердачный хлам. Все это просто приклеивается к холсту, и этим дело кончается. За «скульптуру» же выдаются изделия из часовых механизмов, железного лома, старых мешков и т. п. «Поп-арт» пытается как-то восстановить связь искусства с действительностью, утерянную абстракционизмом. Однако такой путь не может дать желаемых результатов, поскольку отвергается сама основа жизненности искусства — реалистический художественный образ.

Появление на свет «поп-арт» свидетельствует о том, что граница между разными формами декаданса— «массовым искусством» и авангардизмом — не является непроходимой. Обе эти формы упадка художественной культуры эпохи империализма внутренне связаны. Во всяком случае, было бы глубокой ошибкой полагать, что модернизм, как искусство для «избранных», проходит мимо масс. Буржуазная реклама делает свое дело. Мода обладает гипнотизирующей силой и захватывает порой довольно широкие слои населения капиталистических стран.

Необходимо сказать несколько слов еще об одном явлении в художественной жизни буржуазного Запада, хотя на первый взгляд оно может показаться не связанным со всем тем, что говорилось выше. Речь идет об оживлении религиозной тематики в различных видах искусства. Так, французский писатель-католик Бернанос, автор ряда романов, с упорством фанатика проповедует мысль о том, что спасение современного человечества — в религии. Советскому читателю известны и произведения французского писателя Мориака («Клубок змей», «Обезьянка» и др.), в которых проводится мысль, что в религиозной вере, и только в ней, путь избавления страждущего человечества. При этом уход в религию недвусмысленно противопоставляется революционному преобразованию общества.

Все отмеченные явления в художественной культуре капиталистических стран свидетельствуют о глубоком ее кризисе, о растерянности многих художников, об их судорожных попытках найти выход из тупика, в который капитализм завел искусство. Естественно, что в этих условиях возникают различные эстетические теории, пытающиеся обосновать и осмыслить художественную практику.