Основные направления современной западной эстетики. С точки зрения идеологии СССР

1966 год

В настоящее время мы не встречаем целостных буржуазных эстетических концепций, которые ставили бы целью в систематической форме осветить основные проблемы, касающиеся художественной практики, как это было у Аристотеля, Леонардо да Винчи, Гегеля и других выдающихся мыслителей прошлого.

 

В настоящее время буржуазные эстетики, как правило, отказываются от широких обобщений. Идет процесс измельчания философско-эстетических теорий. Интересные соображения высказываются главным образом по частным вопросам, например о структуре художественного произведения, об изобразительно-выразительных средствах и языке искусства и т. д. Наряду с отказом от обобщающих теорий в буржуазной эстетике наблюдается усиление идеалистических, мистических и иррационалистических тенденций. Как правило, все современные буржуазные эстетические концепции базируются на различных формах объективного и субъективного идеализма. Здесь нет возможности дать подробную характеристику даже основных направлений современной реакционной буржуазной эстетики. Из них следовало бы в первую очередь выделить неотомизм, фрейдизм и экзистенциализм, поскольку именно эти направления оказывают наибольшее влияние на современное буржуазное искусство, и рассмотреть их наиболее характерные особенности.

 

Томизм как философская доктрина возник еще в XIII веке. На протяжении многих столетий он был и остается до сих пор официальной философией католицизма. В эпоху империализма, когда политическая и идеологическая реакция выступила по всему фронту, томизм, как и другие религиозные концепции, получил широчайшее распространение. В настоящее время неотомизм (т. е. подновленный, модернизированный томизм) стал философской и политической доктриной клерикализма. Он является одной из идеологических опор антикоммунизма.

 

В области эстетики деятельность неотомистов оживилась в период первой мировой войны. Тогда возникли специальные журналы, а в 30-е годы появились капитальные неотомистские работы по эстетике: «Произведение искусства и прекрасное» Мориса де Вульфа, «Искусство и схоластика» Маритена, «Очерк философии искусства» Эдгара де Брюйена. В 1947 году де Брюйен опубликовал трехтомную «Историю эстетики средних веков», а затем выходили многочисленные труды Маритена: «Границы поэзии», «Положение поэзии», «Ответственность художника» и др. В 1958 году вышла в свет большая монография Этьена Жильсона «Живопись и реальность».

 

Жак Маритен является одним из главных современных теоретиков неотомизма. В его трудах затрагиваются многие философские проблемы, в том числе проблемы культуры и эстетики. В популярных лекциях, прочитанных по Люксембургскому радио в 1936 году, Маритен развил мысль о том, что все достижения западной цивилизации были связаны с христианством, и напротив, «по мере того как культура отделялась от бога, она все более дегуманизировалась; вот это составляет трагедию нашего времени» (Jacques Maritain. Questions de conscience. Paris, 1938, p. 233). Эта мысль сохраняется и в последних работах Мари-тена по вопросам культуры и эстетики.

 

Основные эстетические понятия французский неотомист изложил в книге «Искусство и схоластика». Исходным пунктом для Маритена является христианское учение о сотворении мира богом. Бог — творец вселенной, он же источник прекрасного; эстетическое наслаждение достигается интуитивным постижением божественной красоты.

 

Маритен полемизирует с Аристотелем, который видел назначение искусства в воспроизведении действительности через подражание. Согласно Маритену, художник воспроизводит не предметы и явления, а тот «невидимый дух», который действует в них. Неотомист, таким образом, пытается увести художника от реального мира в сферу божественных сущностей. Последние и составляют главный предмет художественного воплощения. Конечно, художник не может избежать изображения материальных предметов, но они, по Маритену, играют лишь роль символов, обозначающих потусторонние сущности.

 

Между прочим, Маритен вступает в полемику даже со своим учителем Фомой Аквинским *. Фома считал непременным признаком красоты «целостность», или совершенство предмета и его воспроизведения. Мари-тен не согласен с этим. «Отсутствие головы или плеча,— пишет он,— важный недостаток в женщине и гораздо менее важный в статуе...» Иными словами, Маритен допускает возможность любой деформации предметов и явлений в процессе художественного изображения. Если футуристу угодно изобразить, например, даму с одним глазом или с четвертью глаза, то никто, по Маритену, не станет отрицать за ним право на это. Маритен, как видим, принадлежит к тем религиозным теоретикам, которые полностью приемлют модернистское искусство с его пристрастием к деформированному воспроизведению мира. В последующих работах по эстетике Маритен пытался доказать родство акта художественного творчества с актом божественного творения.

 

На V международном конгрессе по эстетике в августе 1964 г. в Голландии выступил с докладом венский теолог Шендорфер. Подобно Маритену, он пытался доказать, что искусство немыслимо без религии. Источник поэзии — в «страстной тоске по вечности», т. е. в тоске по божественному.

 

Если Маритен, Шендорфер, Жильсон и другие современные теологи пытаются обосновать мысль о том, что базой для искусства является религия, религиозное чувство, то другие мыслители стремятся доказать, что современное искусство уже стало религией современного человека. На том же конгрессе, где выступал австрийский теолог, был заслушан доклад бельгийского философа Леопольда Флама. Доклад так и назывался: «Искусство — религия современного человека». Здесь сначала была изложена точна зрения на эволюцию искусства, причем развитие искусства связывалось с развитием техники. Современным искусством Флам считает только модернизм (включая «поп-арт»). Поскольку «бог умер», постольку возникла потребность в его замене. Флам и пытался показать, как постепенно произведения искусства якобы превращались в предмет почитания, перед которыми современный человек падает ниц в надежде обрести утешение и избавление от ужасов капиталистической действительности.

 

Видно, что Флам внимательно изучил лишь модернистскую линию западного искусства, ту линию, которая отражает разрушение и порабощение личности в условиях капиталистического общества. Но ведь в современном западном искусстве сохраняются и развиваются гуманистические, реалистические и демократические тенденции. Солидную историю имеет социалистическое искусство. Ничего этого Флам не хочет видеть и поэтому объективно становится апологетом антигуманистического, антидемократического искусства. В лучшем случае он бесстрастно смотрит на то, как капитализм развращает и порабощает личность. Флам прав, когда говорит, что в модернистском искусстве уже ничто не отражается. Но движение к «поп-арт» не есть столбовая дорога западной цивилизации. И как бы ни старался доказать Флам, что зритель молитвенно, благоговейно относится к уродливым созданиям «поп-арта», почитает их «как нечто священное», ничего не получается. Никакое рекламирование «самоновейших» произведений не делает их эстетически популярными.

 

Что касается самой концепции «искусства-религии», то она полностью несостоятельна. История мирового искусства свидетельствует о том, что религия и церковь в течение веков пытались использовать искусство в определенных целях, но искусство от этого только проигрывало. Искусство становилось полнокровнее, когда оно освобождалось от опеки религии и церкви. Подлинное искусство всегда останется могущественным средством познания и преобразования мира.

 

Нужно сказать, что тенденция подчинить искусство откровенной поповщине или утонченной теологической метафизике — очень опасная тенденция. Под покровом высокопарной фразеологии здесь таится желание увековечить социальное зло современного мира и парализовать волю человека к борьбе за изменение капиталистических порядков.

 

Наряду с неотомизмом и другими религиозными эстетическими концепциями, большой популярностью в буржуазных странах, в особенности в США, пользуется фрейдизм. Не учитывая его влияния, нельзя понять современное реакционное искусство Запада. Н дело не только в том, что это искусство обязательно приправляется солидной дозой порнографии. Прославление секса, жестокости, насилия, проповедь иррационализма— это непременные признаки реакционного искусства современной буржуазии.

 

Нельзя сказать, что все это заимствовано у Фрейда. Тем не менее влияние его антинаучной теории несомненно сказалось на процессе одичания современной буржуазной художественной культуры.

 

Австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856— 1939) поначалу не выходил за пределы клинической практики. Он занимался лечением психических расстройств. В процессе своей практики Фрейд постепенно разрабатывал так называемый психоанализ, т. е. врачебный метод диагностики и лечения истерии. Понимание психоанализа у него менялось и расширялось до последних дней жизни. При этом Фрейд все больше укреплялся во мнении, что решающую роль в поведении и всей деятельности человека играет бессознательное начало.

 

Из трех слоев психики — сознание, предсознание, бессознательное,— как доказывал Фрейд, основной тон во всей внутренней жизни человека задает бессознательное. Именно оно определяет направленность, силу и содержание психической жизни личности.

 

Свой метод психоанализа Фрейд «обосновывает» фантастическими аргументами. Он допускает, что человеку с детства присущ «комплекс Эдипа», т. е. противоестественное сексуальное влечение к матери у мальчиков и к отцу у девочек, а соответственно чувство соперничества к матери или отцу.

 

Можно было бы согласиться с Фрейдом, если бы он говорил о частных клинических случаях. Но он выдает такое ничем не обоснованное утверждение за общий закон. Более того, Фрейд делает попытку в «эдиповом комплексе» найти ключ к пониманию всех явлений общественной жизни: возникновения государства, нравственности, искусства и т. д. Согласно опять-таки совершенно необоснованному утверждению Фрейда, влечения, связанные с «комплексом Эдипа», приходят впоследствии, по мере роста личности, в противоречие с сознанием (т. е. с правовыми, нравственными, эстетическими нормами, которые существуют в обществе) и «вытесняются» из него.

 

Но они не пропадают вовсе, напротив, они сохраняются и время от времени воплощаются в различных видах деятельности человека. Таким образом, общественно-политическая, моральная, научная, художественная деятельность, по Фрейду, органически связана с «комплексом Эдипа», т. е. с подсознательным сексуальным влечением. Получается, что мотивы своей деятельности и поведения человек черпает не из объективной действительности, а из внутренних инстинктивных влечений. В каждом человеке, по Фрейду, заключено с детства бессознательное начало, неосознанное, неконтролируемое и противоестественное. И хотя на время оно затормаживается, но в определенный момент прорывается в область сознания, будоражит фантазию, заставляет ее компенсировать неудовлетворенность инстинктов воображаемой жизнью человека. А воображаемая жизнь и есть «корректив к неудовлетворяющей действительности».

 

Художник же обладает способностью воплощать свою воображаемую жизнь в образы искусства, и этим он отличается от обыкновенного человека, так и остающегося в мире фантазий. Созданные таким способом образы не имеют объективного содержания, не воспроизводят внешний мир. В сущности, они принципиально не отличаются от сна или бреда.

 

Согласно Фрейду, художественные образы — это символы, в которых зашифрованы эротические влечения. Следовательно, и восприятие художественных образов не может рассматриваться как путь к осознанию реальности. Это восприятие сводится к расшифровке смягченных и приукрашенных сексуальных влечений. Исходя из таких установок, Фрейд анализирует творчество Леонардо да Винчи, Достоевского и других писателей и художников и приходит к выводу о том, что в основе их творчества лежит «комплекс Эдипа».

 

Точно так же поступают его ученики и последователи. Так, английский ученый Джоунз «открыл» «комплекс Эдипа» в «Гамлете», немецкий психоаналитик Отто Ранк «обнаружил» в поэзии Данте мотив кровосмешения, а в образе Беатриче — противоестественное влечение Данте к матери. Аналогичную операцию проделал французский искусствовед Будуен в отношении Верхарна, Гюго. Можно было бы продолжить примеры подобного «анализа» художественных произведений с позиций фрейдистов.

 

Фрейдистская эстетическая теория — яркий пример маразма буржуазной реакционной идеологии. Фрейд извращает природу человека, подмеченные им в буржуазном обществе психические аномалии распространяет на всех людей. Он извращает также сущность искусства и художественного творчества. Без всяких доказательств им отрицается познавательное значение искусства, сводится к нулю роль мировоззрения в художественном творчестве. Своими фантастическими конструкциями Фрейд лишает эстетический анализ всякого смысла, а самое главное, клевещет на человека. Ведь, по его теории о врожденности агрессивных инстинктов у человека, всякий субъект способен к преступному акту и любое злодейство можно оправдать ссылкой на наличие в природе человека «инстинкта» разрушения.

 

Нужно отметить, что антиреалистическая, антигуманистическая эстетика Фрейда послужила теоретической основой для творчества многих художников, писателей, кинорежиссеров. Жуткие сюрреалистические картины Сальвадора Дали, по его собственному свидетельству, навеяны фрейдистскими измышлениями. Страшное впечатление производит кинофильм Хичкока «Психо», где с натуралистическими подробностями показывается, как герой убивает одного человека за другим, а на суде выясняется, что виной всему «комплекс Эдипа». Иногда говорят, что в фантастических конструкциях Фрейда раскрывается капиталистическая действительность со всеми ее ужасами и мрачными сторонами. Допустим, что это так. Но где же тогда отличие между действительным отражением уродств капиталистической действительности и бредом, навеянным этой действительностью? Реальных заслуг у Фрейда как философа и эстетика нет. Его теория — свидетельство деградации реакционной буржуазной идеологии.

 

Характеризуя состояние современной буржуазной эстетики, нельзя не сказать и об экзистенциализме. Под влиянием этого философско-эстетического направления развиваются некоторые художественные течения, тенденции, жанры и виды буржуазного искусства: «новый роман», «театр абсурда» и аналогичные им явления в киноискусстве, музыке, живописи. Ярким примером этого влияния может служить кинофильм по сценарию Роб-Грийе «Прошлый год в Ма-риенбаде», где события развиваются вне связи друг с другом, где переплетаются бред, сон, воспоминания о прошлом и создается фантастическая картина полного хаоса.

 

Экзистенциализм — явление неоднородное. Например, западногерманские философы Хайдеггер и Ясперс не только воинствующие иррационалисты, открытые враги науки, но столь же воинствующие антикоммунисты. В настоящее время они занимают самые правые позиции среди реакционно настроенной интеллигенции Западной Германии. Ясперс, например, выступает против борьбы за мир и против запрещения атомной бомбы.

 

Несколько иные позиции французских экзистенциалистов: Мерло-Понти, Жана Валя, Симоны Бовуар, Жан-Поля Сартра и других. Особо стоит отметить Сартра, испытывающего влияние левых сил Франции. Он даже принимает некоторые марксистские положения, правда интерпретирует их в духе экзистенциализма. Во французском экзистенциализме нашли отражение антибуржуазные тенденции, хотя и здесь нет единства. Позиция Мерло-Понти и Камю и в области чисто философских проблем, например, содержит в себе большую долю реакционности, в особенности это касается Камю (известны его выпады против социалистической культуры, социалистического реализма). Очень сильно выражены реакционные тенденции в так называемом «религиозном экзистенциализме» (Габ-риеэль Марсель).

 

В экзистенциализме все иррационалистические тенденции как бы объединились в одно целое. Никогда философская мысль не работала так энергично над тем, чтобы доказать бессилие и бесплодность человеческого мышления, как это имеет место среди филосо-фов-экзистенциал истов.

 

Исходным пунктом экзистенциализма является категория существования («экзистенции»). При этом существование мыслится как иррационалистическое переживание субъекта. Это существование, лишенное какой бы то ни было качественной определенности, совершенно пустое, противопоставляется внешнему миру, обществу, абсолютизируется, превращается в нечто такое, что обладает собственной, не зависимой ни от чего жизнью. Мир представляется экзистенциалистам враждебным, чуждым, зловещим, угрожающим индивиду. Они развивают концепцию крайнего индивидуализма, окрашенного в пессимистические тона. Согласно экзистенциалистам, индивид постоянно живет в «страхе», испытывает чувство «тревоги», «крушения». Человеческое существование, по мнению экзистенциалистов, распадается на «собственное» и «несобственное». В реальных связях и отношениях с миром человек ведет «несобственное существование». Подлинное существование абстрактно, лишено всяких связей с внешним миром, всяких качественных определенностей. В сущности, эта категория «собственного существования» — пустая экзистенциалистская абстракция, за которой можно только угадывать стремление человека буржуазного общества сохранить и утвердить себя в чуждом и враждебном мире, преодолеть эту враждебность хотя бы иллюзорно.

 

Экзистенциалисты отрицают наличие в мире каких-либо закономерностей. Всюду царит хаос и абсурд. Само существование человека абсурдно, бессмысленно. Нет прогресса, нет никаких устойчивых ценностей. Человек заброшен в мире, обречен на «свободу», поэтому всегда испытывает страх, безнадежность, отчаяние. Лишь в «пограничной ситуации», за которой простирается «небытие», «ничто», перед лицом смерти, происходит интуитивное озарение и проникновение в «экзистенцию», т. е. в иррациональное переживание субъекта. Экзистенциалисты все время говорят о трагичности существования человека. Во всем этом пессимистическом комплексе отражается порабощенность человека в буржуазном обществе. Но это отражение реального положения человека в мире капитала дано в крайне фантастической форме, настолько зашифро-ванно, что вместо раскрытия истинной ситуации мы имеем дело с полным извращением реальности.

 

В нарисованной экзистенциалистами картине мира, где все абсурдно и где нет никаких ценностей, не находят места красота, человеческое величие, возвышенные мысли и поступки. Все отвратительно, все вызывает «тошноту». В сущности, экзистенциалисты разрушают основу эстетического — красоту человека. Сознательно или бессознательно, они приходят к эстетизации безобразного, уродливого, аморального, подлого. В фильме Годара «На последнем дыхании», например, мы видим извращение всех человеческих ценностей: любви, дружбы, служения обществу и т. д. Мы даже не понимаем, почему девушка предает человека, которого любит. Любование подлостью, уродством, хочет или не хочет этого художник, приводит его к апологии всего уродливого.

 

Экзистенциалисты много уделяют внимания теоретическим проблемам искусства. Однако ничего принципиально нового в декадентскую эстетику они не вносят: субъективизм, антигуманизм, борьба с реализмом — все это уже было сформулировано до них. Художественные образы, как считает Хайдеггер, не имеют объективного содержания. Художественное творчество, по его мнению, есть одновременно и «создание бытия». Между действительностью и произведением искусства нет разницы, поскольку и та и другое по своей сущности относятся к области духовного. Эти идеи Хайдеггер излагает в «Комментариях к поэзии Гельдерлина» и в «Происхождении художественного произведения», где в основном ставятся гносеологические проблемы искусства.

 

Социальный аспект художественной культуры рассматривается преимущественно в работах французских экзистенциалистов — Сартра и Альбера Камю. О последнем необходимо сказать несколько слов, так как у него, пожалуй, наиболее полно выражены экзистенциалистские идеи о месте искусства в жизни общества.

 

Для Камю, как и для других экзистенциалистов, мир представляется лишенным закономерностей. От-сюда делается вывод о бессмысленности жизни. Идею абсурдности человеческого существования Камю с предельной четкостью выразил в трактате «Миф о Сизифе» и романе «Чужой». Человеческая жизнь, говорит Камю, является бесцельным машинальным существованием: вставание, трамвай, четыре часа работы в конторе или на заводе, обед, снова трамвай, четыре часа работы, еда, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота проходят в том же ритме. А впереди — призрак смерти, достоверный и неотвратимый, и тогда становится абсолютно ясной бесцельность существования. Где выход? Или самоубийство, или поиски смысла жизни вне мира, т. е. религиозная вера. То и другое Камю отвергает. Из абсурдности, говорит он, я извлекаю три следствия: бунт, свобода, страсть. В чем свобода? В ясном осознании того, что нет надежды и нет будущего.

 

Остается ли место для красоты и величия в этом абсурдном мире? Камю отвечает положительно на этот вопрос, но в его взглядах это не находит обоснования. По существу, и красоту и человеческое величие он полностью отрицает. Этим самым подрываются основы искусства, ибо нигилизм и скептицизм, отрицание всяких ценностей никогда не составляли базы для художественного творчества.

 

Свои эстетические взгляды Камю изложил в речи, произнесенной в Стокгольме по случаю получения Нобелевской премии. Характерно, что и здесь проявляется индивидуалистический характер философии Камю, ибо он обращается к «миллионам одиночек». Он на словах критикует теорию «чистого искусства», а на деле недвусмысленно провозглашает принцип самоценности искусства: «Красота даже сегодня не может служить никакой партии, на долгий или короткий срок она служит лишь человеческой боли и свободе».

 

Камю совершенно искажает вопрос о месте художника в обществе. Он решает его в духе интеллигентского анархизма и индивидуализма. «Если художник,— пишет он,— не может отказаться от сражения, то он отказывается по крайней мере от того, чтобы присоединиться к регулярным войскам; он становится свободным стрелком». И дальше: «Если он хочет честно извлечь урок из красоты, то это не урок эгоизма, а урок сурового братства. Понятая таким образом, красота никогда не порабощала ни одного человека. Наоборот, уже тысячу лет, каждый день и каждую секунду она облегчает рабство миллионов людей, а некоторых из них освобождает». Камю, как видим, против организованной борьбы с уродствами буржуазного мира. Его «бунт против ускользающего и незаконченного мира» оказывается пустоутробным. По существу, Камю и не хочет никакого изменения мира. В другом месте он об этом так и говорит: «Искусство не является ни полным отказом, ни полным согласием с тем, что существует. Оно в то же время и отказ, и согласие». Камю просто не хочет быть плоским апологетом капиталистической действительности, он желает быть высокопарным ее защитником. Метафизический бунт придает философу красивую позу отрицателя и бунтаря, хотя на самом деле он вовсе не бунтарь и не отрицатель.

 

На примере Камю мы попытались показать, что философско-эстетическая концепция экзистенциализма лишена положительного содержания, что она уводит искусство от познания мира и положения человека в этом мире. Рассмотренные нами популярные на Западе эстетические теории — неотомизм, фрейдизм и экзистенциализм не дают полной картины состояния современной реакционной буржуазной эстетической мысли. Наряду с этими течениями распространены также семантическая, феноменологическая эстетика и другие. Но то, что кратко проанализировано выше, особенно типично для буржуазного декаданса: отрыв искусства от действительности, проповедь иррационализма и мистики, попытки обосновать различные формы антигуманистического, антидемократического искусства — все это так или иначе выражено в неотомизме, фрейдизме и экзистенциализме.

Категория: Искусство | Добавил: fantast (28.12.2018)
Просмотров: 16 | Рейтинг: 0.0/0