Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монто-бане 29 августа 1780 года. В 1791 году он поступил в художественную академию в Тулузе. Его учителями были Жозеф Рок, скульптор Виган. Он брал также уроки у пейзажиста Жана Бриана. Одновременно Энгр совершенствовался в игре на скрипке и для заработка играл в оркестре театра. В августе 1797 года Энгр приехал в Париж и поступил в мастерскую Давида, а в 1799 году был принят в живописный класс Школы изящных искусств. В 1801 году он получил большую Римскую премию, но из-за расстройства государственных финансов отъезд стипендиатов и Рим был отложен.

В 1806 году Энгр приехал в Рим, где пробыл до 1824 года. Эти итальянские годы были лучшим периодом в творчестве Энгра, в течение которого он создал такиие произведения, как «Сидящая купальщица» (1808, Париж. Лувр), «Зевс и Фетида» (1811, Экс. Музей), «Большая одалиска» (1814, Лувр), «Роже и Анжелика» (1818, Лувр). Сохраняя в основном верность традиции классицизма, Энгр претворял эту традицию совершенно по-своему, придавая своим произведениям далекий от классических прапил остроиндивидуальный характер, что сближало его с романтиками и вызывало резкий протест со стороны защитников академического искусства, обвинявших Энгра в готичности, примитивности, излишней оригинальности. Еще ближе подошел Энгр к романтизму в своих картинах на литературные и исторические сюжеты: «Паоло и Франческа» (1814, Шантильи), «Рафаэль и Форнарина» (1814, Кембридж, музей Фогт) и др. Одновременно Энгр пишет целую серию блестящих портретов: «Портрет Гране» (1807, Экс, Музей), «Портрет мадам Девосе» (1807, Шантильи), «Портрет мадам де Зенон» (1815, Нант, Музей), «Портрет графа Гурьева» (1821, Ленинград, Эрмитаж). Он создает также множество карандашных портретов. В 1824 году Энгр посылает в Париж на выставку Салона большую композицию «Обет Людовика XIII». Традиционная по форме, выдающая стремление художника как можно ближе подойти к образам Рафаэля, эта картина закрепила за Энгром репутацию вождя классицизма в разгоревшейся в 1820-х годах борьбе между классицизмом и романтизмом. Она же принесла художнику первые почести. Энгр получает орден Почетного легиона, избирается в Академию. Он открывает свою мастерскую. Теперь Энгр занимает позицию, враждебную романтизму, и воплощает свои идеи в большой композиции «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр). Однако картина «Св. Симфорион, идущий на казнь» (собор в Оте-не), выставленная в Салоне 1833 года, не имела успеха, и раздосадованный художник уехал снова в Рим, приняв пост директора Французской Академии. В течение второго итальянского периода, длившегося до 1841 года, Энгр работает сравнительно мало, хотя и создает такие значительные вещи, как «Стратоника» (1840, Шантильи), -«Одалиска и рабыня» (1840, Кембридж музей Фогт), «Мадонна перед чашей с причастием» (1841, Москва, ГМИИ им. Пушкина). В 1841 году Энгр возвращается в Париж, и с дгого времени его слава в официальных кругах утверждена окончательно. В течение многих лет он работает в замке Дампьер над стенными росписями, из которых была закончена только одна — «Золотой век». Наиболее значительные картины этого периода — «Венера Анадиомена» (1848, Шантильи) и «Турецкая баня» (1863, Париж, Лувр). С неослабевающим мастерством продолжает Энгр работать как портретист и рисовальщик.

В целом творчество Энгра очень неровно. Энгр впадает в холодную отвлеченность и эклектизм в своих больших программных композициях, в которых стремится подражать искусству прошлого, будь то искусство античное или эпохи Возрождения. Но он выступает как талантливый художник и блестящий мастер в своих портретных работах, в рисунках с обнаженной натуры, а также в тех произведениях, где он, вопреки классицистическим требованиям, воплощает свое неповторимо индивидуальное восприятие, сближаясь в этом отношении с романтиками.

Суждения Энгра об искусстве можно изучать по следующим источникам. Первый — это тетради-дневники художника. ЭНГР не любил писать и не опубликовал ни одной критической или теоретической статьи. Но с 1806 года, а может, и немного раньше, он записывал в дневниках свои мысли об искусстве, некоторые теоретические положения, мнения о других художниках. Записи эти, не предназначавшиеся для опубликования, не систематичны и перемешаны с заметками самого разного характера: с конспектами прочитанных книг, с черновиками писем и т. д. Второй источник — это письма художника, адресованные главным образом к близким друзьям. Третий источник — это устные высказывания Энгра, записанные очевидцами — друзьями, учениками — и опубликованные в многочисленной мемуарной литературе.

В главных своих теоретических положениях Энгр открыто следует классицистической доктрине. Хотя он очень красноречиво говорит о природе, о натуре как основном источнике красоты в искусстве, он все же воспринимает природу сквозь призму античного идеала и высшее проявление природы видит в искусстве античности и великих мастеров Возрождения. Как типичный представитель классицизма Энгр видит главные элементы живописи в точном рисунке, в скульптурной лепке форм и с недоверием относится к колориту. В своем преклонении перед красотой, как перед чем-то неизменным, вечным и уже воплощенном в искусстве прошлого, проявляются идеалистические стороны доктрины Энгра. Когда он утверждает, что в искусстве «все уже сделано» и резко протестует против каких бы то ни было новшеств, он смыкается с реакционными академическими художественными требованиями. Однако, несмотря на категоричность высказываний Энгра, они несвободны от внутренних противоречий. Энгр иногда бывает в них столь же непоследовательным, как и в своем творчестве. Энгр далеко не всегда может согласовать свою страстную любовь к природе с приверженностью к великим примерам прошлого. Иногда он предписывает слепо копировать натуру. Наряду с утверждением, что художником должен руководить рассудок, он признается, что псе его понятия «коренятся в области инстинкта». Говоря о примате рисунка, он тут же сообщает, что когда пишет, то всегда «думает о венецианцах». Во всех этих отклонениях, которые легко проследить, читая высказывания Энгра во «сей их совокупности, проявляется утопичность — возможно, смутно сознаваемая самим художником — его упорное стремление сохранить в условиях XIX века традицию классицизма во всей ее цельности.

Литературное и эпистолярное наследие Энгра до сих пор полностью не издано. Черновики его тетрадей-дневников, хранящиеся в музее Энгра в Монтобане, еще не все опубликованы (наибольшее количество высказываний об искусстве заключено в девятой тетради). Приведенный нами перевод сделан В. Д. Метальниковым из книги Дела-борда: Delaborde, Ingres, sa vie, ses tra-vaux, sa doctrine, Paris, 1870. Делаборд был учеником Энгра и тонким знатоком его творчества. В своей книге он впервые опубликовал выдержки из дневников художника, из его писем и привел широко известные устные высказывания. Возможно, что Делаборд в какой-то мере обработал приводимый им материал. Но до тех пор, пока не будет целиком опубликовано все, что было написано и сказано художником, тексты, собранные и изданные Делаборд ом (в дальнейшем не раз переиздававшиеся), могут считаться наиболее достоверными. Из его книги взяты материалы и подразделения на отдельные темы.

Выдержки из переписки художника переведены Е. В. Жуковской по книге Буайе д’Ажана: В о u е г d’A gen, Ingres d’ap-res une Correspondance inedite, Paris, 1909. Этой книгой следует пользоваться с большой осторожностью. Оригиналы писем Энгра к его другу Жилиберу, полученные в свое время Буайе д’Ажаном от наследников Жилибера, не сохранились, и неизвестно, насколько точно приводит их в своей книге Буайе д’Ажан. Но за неимением других источников все исследователи вынуждены пользоваться этой книгой до настоящего времени.