Главная » Статьи » Наука » Культурология (В.Е. Толпыкин, Т.В. Толпыкина)

Постмодернизм в зеркале социокультурных реалий XX века

Постмодернизм в зеркале социокультурных реалий XX века

Модернизм, исчерпав возможности своего духовного и художественного роста, безвозвратно канул в прошлое, уступив место постмодернизму, который уже успел заявить о себе расцветом массовой культуры, ее технизацией, значительным расширением коммуникационных связей и взаимодействий; появлением множества субкультур, противостоящих друг другу в своей полярности; значительным усилением игрового компонента культуры, ее балаганного характера, охватившего по существу все виды искусства, проникшего не только в быт, досуг, но даже и в производственную сферу. Шутовство, изыски фамильярно-пошлых шуток, розыгрышей пронизывают все многообразие человеческих отношений, лишая их доверительности, искренности, душевного такта. Переосмысление классического наследия сопровождается такой произвольной интерпретацией, таким вопиющим искажением образов и обстоятельств, что от первоисточника (например, литературного произведения) ничего, кроме сюжетной канвы (и той до неузнаваемости преобразованной и искаженной) уже ничего не остается. Мир культурных, в том числе и эстетических, художественных ценностей, перевернут с ног на голову. Современная культура, искусство испытывают настоящую агонию. Как никогда, обостряется проблема преемственности поколений в сфере культуры, проблема сохранения и трансляции культурного опыта. Если искусство модернизма можно рассматривать как своеобразную реакцию на классическое искусство, безоговорочный отказ от разработанных им форм, методов, художественных стилей, то постмодернизм формирует ироническое отношение к классическому наследию, подтачивая и разрушая его изнутри. Художественные традиции прошлых культур становятся объектом насмешек, паясничества, злого, черного юмора. И хотя для современной литературы, и художественной, и публицистической, и даже эпистолярной, характерно не только широкое обращение к культуре и искусству прошлых исторических эпох, но и их цитирование, тем не менее ни о какой преемственности культур не приходится говорить, ибо при всей видимости бесстрастности и объективности читателю, зрителю, слушателю предлагается, а зачастую навязывается не столько текст, сколько подтекст в его современной интерпретации, не столько первоначальный смысл образов, поступков, ситуаций, сколько их зеркальное отражение, где зеркалом служит уже совершенно иной по сравнению с автором произведения поток сознания, течения мыслей, водоворота чувств, эмоций, переживаний того или тех, кто осуществляет трансляцию первоначального замысла. Особенно характерен подобный стилевой прием для современного киноискусства и искусства театра, где обращение к классике сопровождается такой глубочайшей трансформацией образов, что они становятся неузнаваемыми. Нередко то, что традиционно считалось безнравственным, порочным, стыдным, обретает ореол нравственного, возвышенного. Там, где звучали трагические интонации, неожиданно раздается смех, а то, над чем мы ранее смеялись, подается как выражение трагизма. Бывшие герои становятся антигероями, и наоборот, антигерои возводятся на пьедестал либо мученичества, либо героизма, либо того и другого вместе взятых. Самые серьезные вещи, драматические коллизии, трагические ситуации, вовлечены в ауру игры, становятся комедийными, фарсовыми. Сам смех меняет свой первоначальный сущностный смысл. Перестав быть действенным средством борьбы со слабостями, недостатками, пороками как отдельных людей, так и общества в целом, он превратился в своеобразную «палочку-выручалочку» для преодоления скуки, апатии, равнодушия, мрачной волной накрывшей ряды зрительных залов. Смех ради смеха, ради развлечения, ради иллюзии опьянения жизнью, ради массового оглупления и отупения человеческого сознания — такова атмосфера, царящая как на сценической площадке, так и в зрительном зале. Меняет свой облик и трагическое. Исчезает патетика, нравственный пафос трагического. Трагедия нередко оборачивается фарсом, становится чем-то несерьезным, малозначимым, не достойным особого внимания в искусстве. Постмодернизм, ориентируясь на массовость искусства, его занимательность, стремится создавать такие произведения, которые бы представляли собой синтез всех возможных изобразительных средств. Искусство постмодернизма уже не претендует на создание атмосферы катарсиса, очищения и возвышения человеческой души. Его главная функция — развлекательная. А поэтому все имеющиеся в его распоряжении художественные средства должны быть сконцентрированы на демонстрации зрелищности, достигаемой спецэффектами, заимствованными из самых различных видов искусства.

 

Но постмодернизм реализует себя не только в массовой, но и в так называемой элитарной культуре и элитарном искусстве. Этимологический смысл элитарного происходит от фр. elite, что означает лучшее, отборное. Известно, что философско-эстетические предпосылки элитарности искусства начали формироваться уже в конце XIX — начале XX в., прежде всего в различных ответвлениях модернистского искусства. На элитарность претендовали абстракционисты, экспрессионисты, сюрреалисты. Элитарной, доступной лишь изысканному вкусу и утонченному эстетическому восприятию признавалась поэзия Элюара и Луи Арагона, русских поэтов-символистов К. Бальмонта, Вяч. Иванова, австрийского поэта и прозаика Райнера Мария Рильке, а также такие значительные произведения, как цикл романов французского писателя Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», романы ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс» и «Поминки по Финнегану» и, наконец, австрийского писателя Франца Кафки «Америка», «Процесс», «Замок» и другие. В этих произведениях, воплотивших основные черты и особенности как модернистского, так и постмодернистского искусства, особое внимание уделяется изображению внутренней жизни человека, его мыслей, чувств, переживаний как неуправляемого и неконтролируемого разумом «потока сознания». Воспроизведение тончайших оттенков человеческих чувств, экзальтированность психологических побуждений героев, ассоциативность их мыслей и переживаний в причудливом сочетании с символическим обрамлением художественной формы создают впечатление несколько нарочитой усложненности такого рода произведений, их доступности лишь узкому, элитарному кругу читателей.

 

Интересную мысль высказал известный русский философ и культуролог Арсений Гулыга, сравнивавший роман Ф. Кафки «Замок» с контурной картой, на которой «каждый в меру своих интересов, способностей, знаний, опыта должен заполнить предложенное автором схематическое изображение»1. Но чтобы заполнить контурную карту, нужно суметь ее прочитать, расшифровать заключенные в ней коды, наполнить реальным смыслом зашифрованный ее создателем язык знаков, символов, доступный далеко не всякому, а лишь узкому, посвященному в тайнопись такого языка читателю. Традиции элитаризма, заложенные творчеством М. Пруста, Д. Джойса, Ф. Кафки, не только восприняты, но и во многом переосмыслены постмодернистской культурой, представленной в области отечественной литературы, главным образом, произведениями Т. Толстой, В. Ерофеева и особенно В Пелевина.

 

Романы В. Пелевина «Жизнь насекомых» и «Омон Ра», равно как и небольшие по объему, но исполненные глубокого философского и нравственного смысла рассказы «Миттелынпигель», «Откровения Крегера», «Жизнь и приключения сарая Номер XII», «Водонапорная башня», «Бубен нижнего мира» и другие, рассматривают и в своей совокупности, и каждый в отдельности удивительный, созданный воображением его героев мир (а героями произведений Пелевина являются не только люди, но и сарай, и бочка для засола огурцов, и велосипедный обруч, и совсем уж непонятный, таинственный в своей ментальности «Бубен нижнего мира»). Необычность, своеобразие этого мира Пелевин, как и герой одного из самых удивительных произведений современной литературы, романа «Омон Ра», усматривает в том, что «можно глядеть на самого себя, как из самолета, и вообще не важно, что при этом видишь»1. Продолжая эту мысль, можно с уверенностью сказать, что каждому из нас суждено увидеть то, что мы хотим или должны в силу каких-либо обстоятельств увидеть. И этой способностью вйдения предметов такими, какими они выступают в твоем собственном понимании, обладают не только люди, но и насекомые, точнее люди-насекомые, представленные в нерасторжимом двуединстве своих модусов. Эту удивительную способность обретает даже деревянный сарай, не раз задававший себе столь же сакраментальный, сколь и непостижимый в своей глубинной сути вопрос: «Где я, кто я?». Почему столь разным было отношение сарая к стоящим в его углу велосипедам, при одном взгляде на которые он испытывал всю полноту счастья, и к ненавистной бочке с ее чудовищными запахами? «Он ощутил себя и понял, что то, что ощущало — то есть он сам — складывалось из множества меньших индивидуальностей: из неземных личностей машин для преодоления пространства, пахнущих резиной и сталью, из мистической интроспекции замкнутого на себе обруча, из писка душ разбросанной по полкам мелочи вроде гвоздей и гаек и из другого. В каждом из этих существований было бесконечно много оттенков, но все-таки любому соответствовало что-то главное для него — какое-то решающее чувство, и все они, сливаясь, образовывали новое единство, огороженное в пространстве свежевыкрашенными досками, но не ограниченное ничем; это и был он, Номер XII, и над ним в небе сквозь туман и тучи неслась полностью равноправная луна»1.

 

Осознав себя некой универсальной, интегрирующей субстанцией для всех находящихся на его территории предметов и тем самым отождествив себя с велосипедами, сарай, увидев в них самого себя, возлюбил велосипеды, а когда их вынесли, отчаянью его не было предела. Ибо утрата велосипедов оказалась равносильной утрате какой-то особенно важной частицы самого себя. Но ведь по идее и бочка для засола огурцов с ее омерзительным запахом гниения и разложения, как и велосипеды, должна была стать частицей сарая. Но эту составляющую своего бытия, своей жизни сарай отверг с самого начала, как только он узнал о существовании таких бочек в других рядом стоящих сараях. Однако ненависть возникла тогда, когда своим всепроникающим смрадом она не только пропитала стены сарая, но и заполонила его душу. Но обрекая на гибель бочку, он тем самым обрекал на гибель самого себя. Сотворив замыкание электропроводки, он вызвал тем самым пожар, безжалостный огонь которого сжег и бочку, и сарай, и все, что оказалось в ближайшем его окружении.

 

Какая блестящая, поистине запредельная символика! Два лика у сарая, один из которых олицетворен в образе велосипедов, символизирующих динамизм, неудержимый бег времени, полноту счастья и наслаждения полетом, свободой, преодолением пространственной ограниченности сарая. Другой же лик представлен в образе ржавой бочки с прокисшими огурцами, бочки, которая в своем стремлении заполнить собой сарай угрожает не только его будущему, но и прошлому, ставшему мечтой несбыточной, но не менее, а, быть может, еще более желанной. Ощущение трагической безысходности непередаваемо. И вдруг совершенно неожиданно для читателя, а быть может, и для самого автора рассказа, появляется совершенно нереальная вещь — велосипед без велосипедиста, трансформировавшийся из внезапно возникшего светлого пятна, словно бы летящего над дорогой. «Странной была его конструкция — он выглядел как-то грубо, будто бы сколочен из досок, но самым странным было то, что он светился и мерцал, меняя цвета, становясь то прозрачным, то зажигаясь до нестерпимой яркости... разогнался до невероятной скорости и превратился в светлую точку в небе. Потом она исчезла»1 2. Всего один лишь, но такой выразительный по своей художественной форме штрих понадобился автору, чтобы кардинально изменить завершающую тональность своего повествования. Огонь, сжигая сарай, не уничтожил лучшей части его души, воплотившей свою мечту пусть не в реальном, но хотя бы в ирреальном мире.

 

Завершая изложение темы, хочется еще раз подчеркнуть, что культура и искусство постмодернизма чрезвычайно неоднородны. Среди современных произведений литературы, живописи, скульптуры, синтетических видов искусства (кино, театра) есть бабочки-однодневки, а есть и такие, которым суждена долгая и славная, а возможно, даже и вечная жизнь. Одни произведения созданы на потребу примитивных вкусов, низменных чувств, жаждущих бездумных развлечений, торжества и власти инстинктов. Другие же насыщают нашу жизнь аурой настоящего эстетического наслаждения, возвышающего и умиротворяющего душу как в испытываемых ею радостях, так и печалях. Именно в этом и состоит животворящая суть настоящего искусства, являющегося одной из самых ярких и самых значительных форм культуры.

Категория: Культурология (В.Е. Толпыкин, Т.В. Толпыкина) | Добавил: fantast (15.07.2017)
Просмотров: 48 | Теги: Культурология, Культура | Рейтинг: 0.0/0