Главная » Статьи » Литература » Литературные статьи

СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКИХ РОДОВ И ЗАДАЧИ АНАЛИЗА

СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКИХ РОДОВ И ЗАДАЧИ АНАЛИЗА

При всей относительности границ, отделяющих один поэтический род от другого, при всей сложной системе взаимопереходов, каждое художественное произведение всегда представляет тот или иной поэтический род — эпос, лирику или драму.

Качественная определенность поэтических родов, специфичность с од е р ж а н и я каждого из них, самый принцип художественного претворения жизненного материала, доступного эпосу, лирике и драме, раньше всего открывается художникам слова. Самый замысел уже как бы внутри себя несет в зародыше художественные возможности эпоса, лирики или драмы. Поэтому естественно, что постижение законов поэтического рода необходимо читателю, особенно учителю-словеснику, который стремится проникнуть в художественный мир произведения.

 

ЭПИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Пушкин, равно гениально проявивший себя лириком, эпиком и драматургом, подчеркивал и в художественных произведениях, и в теоретических заметках специфику и закономерности каждого поэтического рода, даже если в произведении имело место проникновение их друг в друга. Так, например, в стихотворение «Осень», необычно пространное для лирики, входит, кажется, все безграничное разнообразие объективного мира, характерное для эпоса. Однако впечатления внешнего мира, «привычки бытия» схватывает и перерабатывает «своенравная мечта» поэта, которая господствует в лирическом стихотворении, определяя его поэтическое содержание, пафос, движение лирической интонации. Выражая и постигая свой внутренний мир, лирический поэт только через себя выражает жизнь всеобщую, человека и время.

 

Иная закономерность господствует в произведении эпическом. В романе «Евгений Онегин», при всем своеобразии его жанра («не роман, а роман в стихах — дьявольская разница») с отчетливо ощутимым лирическим началом, поэт-лирик уже не может безраздельно господствовать в эпическом повествовании. По мере развития «романа героев», их самостоятельной, как бы «не зависящей» от автора жизни, Пушкин осознает необходимость подчинить творческую фантазию поэта самодвижению эпической музы:

 

Благослови мой долгий труд,

 

О ты, эпическая муза!

 

И, верный посох мне вручив.

 

Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

 

По предмету художественного исследования эпос как будто приближается к драме. «Различие между эпосом и драмой,— пишет В. В. Кожинов,— не является фундаментальным, доходящим до самых основ. Однако «живописная полнота и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от как бы одноцветного... рисунка драмы. В драме схватывается центральное, основное устремление человеческого характера» *. Едва ли сказанное Пушкиным о романе «Евгений Онегин»— «даль свободного романа»—могло быть сказано о «Борисе Годунове» или «Маленьких трагедиях».

 

Эпос, как и любой другой поэтический род, всегда находится в движении. Он исторически изменчив (от «Илиады» до современной прозы) и, в сущности, как бы заново рождается в каждом эпическом произведении большого художника. Однако в данной работе нас интересует прежде всего то устойчивое, что составляет качественную определенность эпического рода. Определенность эта (для литературы всех времен и творчества всех писателей) —в повествовательном характере эпических произведений. В эпическом произведении — всегда повествуется о человеческих судьбах, о том, что уже совершилось, уже было.

 

Эпос дает возможность раскрывать жизненные явления в их причинно-следственных связях, взаимоотражениях, сцеплениях единичного с общим.

 

В результате обстоятельно развертывающегося повествования (характерного для любого эпического жанра) каждое конкретное событие предстает «как отдельное проявление многостороннего, целого бытия» 2.

 

Обратимся к повести Пушкина «Пиковая дама». Как ни парадоксально это звучит, но малые эпические жанры с особой очевидностью обнаруживают специфику эпоса, его способность в отдельном и частном открывать какие-то всеобщие связи явлений.

 

Острота конфликта, отчетливо выраженная фабульность, целеустремленность и стремительность действий героя «Пиковой дамы» Германна, обусловленные его характером, направляемые его волей, и многое другое, казалось бы, могло быть й|фажено языком драмы. Однако при всем драматизме повести со^ржа-ние ее, как мы увидим, рождается по законам эпическогСЙрода. И проявляется это уже в первой главе, даже в первом, совсем небольшом абзаце, хотя преобладает в этой главе прямая р'Й|ь, характерная как раз для произведений драматических, а словб автора по своему типу приближается к драматической рей марке.

 

Первый абзац дает представление о месте и времени действия, о том, что должно происходить на «сцене» (своеобразная «мизансцена»). Но присмотримся к тексту поближе, и, быть может, тогда он откроет нам свою эпическую природу: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие».

 

Здесь все от эпического рода — и прошедшее время, и включенность эпизода в поток времени («однажды»), и выявленность «угла зрения» повествователя, который находится в позиции наблюдателя. Создается «эффект присутствия». Даже самая развернутая драматическая ремарка не может совместить указания на нечто объективно совершающееся с выражением субъективного его восприятия. А ведь именно таково содержание фразы: «долгая зимняя ночь прошла незаметно». И только в повествовательном тексте, а не в авторском слове драматурга можно охватить и в одной фразе выразить причинно-следственную зависимость между состоянием человека и его поведением в каждый данный момент («Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами»). Последняя фраза абзаца: «Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие» — открывает возможность включения диалога. Повествователь как бы устранился, передав слово героям. Однако он присутствует и здесь, почти незримо, почти неощутимо, но настолько, чтобы не дать возможности упустить повествовательное начало произведения («сказал один из гостей, указывая на молодого инженера», «сказал Германн», «заметил Томский», «закричали гости», «продолжал Томский»).

 

Начатое в третьем лице повествование перерастает в повествование от первого лица, автор-повествователь как бы самоустраняется. Так появляется рассказ Томского, неторопливый, свободно текущий, со множеством подробностей, как будто и не относящихся к делу, тормозящих развитие действия. В этом рассказе о прошлом эпический род как будто «демонстрирует» свои богатейшие художественные возможности и закономерности. Желая поведать слушателям один таинственный эпизод из жизни бабушки, рассказчик раздвигает рамки времени и пространства («лет шестьдесят тому назад»; Россия, Франция, Париж), перебрасывает мосты между частной жизнью и жизнью исторической («1а Yenus moscovite», Ришелье, герцог Орлеанский, Казанова), между смешными «микроподробностями» быта («бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше и приказала заплатить», «дала ему пощечину») и духом времени целой эпохи («Записки» Казановой, рассказ о Сен-Жермене), между случаем, происшедшим в жизни бабушки, и прочно сложившимися нормами социального поведения, этикой эпохи (бабушка доказывала, «что долг долгу рознь и что есть разница между принцем и каретником», «покойный дедушка... был род бабушкина дворецкого»); и даже факты «экономического бытия» попадают в рассказ Томского («в полгода они издержали полмиллиона», а «под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни»).

 

Показательно для движения эпической мысли то, что рассказчик в какой-то момент как бы забывает о главном предмете — о бабушке. В повествовании появляются детали, штрихи, казалось бы, совсем несущественные для движения фабулы. Граф Сен-Жермен, «человек очень замечательный», становится героем самостоятельной новеллы, он интересен сам по себе, получает подробную характеристику («Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного элексира и философского камня, и прочая»); за ним, в свою очередь, возникает образ среды («Над ним смеялись, как над шарлатаном, а Казанова в своих Записках говорит, что он был шпион; впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный»). В конце главы называются еще три персонажа, уже совсем лишние, если подходить к ним с точки зрения движения фабулы: дядя граф Иван Ильич рассказывал о «покойном Чаплин-ком», «который умер в нищете, промотав миллионы», и который в молодости проиграл Зоричу.

 

В произведениях эпического рода, как мы видим, мир выступает в своих бесчисленных (и порой неожиданных) сцеплениях и связях, как живое течение жизни, в которое вливаются многочисленные большие и малые струи и потоки. И потому эпизод из жизни бабушки, существенный именно в ее судьбе, внутренне завершенный и даже замкнутый в себе, вписывается в жизнь историческую — социальную, духовную, нравственную.

 

Первая глава «Пиковой дамы», носящая экспозиционный характер, сама по себе представляет самостоятельный, одновременно замкнутый в себе и разомкнутый мир, со множеством, пусть еще только намеченных, человеческих характеров, судеб. Этот мир таит в себе потенциальную энергию для дальнейшего движения, так как в нем давно прошедшее врывается в настоящее не просто как занимательный авантюрный рассказ, но как вековечная проблема человеческого бытия — может ли человек стать хозяином своей судьбы, овладеть «тайной» жизни. Эта проблема по-своему, в новых исторических условиях будет, решаться, «испытываться» человеком новой эпохи.

 

Такой человек тоже появляется в экспозиции — «молодой инженер» Германн. Уже этим своим качеством он выделяется в аристократическом обществе конногвардейца Нарумова. Для одного из собеседников он — во многом непонятное и загадочное явление: «А каков Германн! ...отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру». Другой участник беседы, Томский, объясняет поведение Германна социально-психологически: «Германн немец: он расчетлив, вот и все!» В реплике самого Германна обнаруживается самосознание человека нового времени, иной (по сравнению с аристократической) социальной среды. Рационализм, как ему кажется, стал для него решающим принципом жизни: «Игра занимает меня сильно... но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Однако в таком «самоопределении» нельзя не увидеть двойственности сознания Германна: рационализм, видимо, незаметно для него самого уживается с иррациональным (игра занимает его сильно).

 

В первой главе есть еще одна примечательная реплика Германна. Высказываются три возможных современных разгадки таинственного выигрыша бабушки:

 

/

 

—           Случай! — сказал один из гостей.

 

—           Сказка! — заметил Германн.

 

—           Может статься, порошковые карты? — подхватил третий.

 

Третье объяснение1 отвергается Томским, остаются два, извечно существующих в человеческом сознании решения: случай — сказка. Но, в свою очередь, предположение — сказка таит в себе возможность двойного истолкования его смысла: сказка как выдумка, как нечто нереальное, невозможное в действительной жизни, и сказка, допускающая вмешательство каких-то таинственных сил. Именно возможность такого раздвоения в сознании современного человека, уловленная Пушкиным, становится источником дальнейшего развития эпического сюжета. Так, в экспозиции уже ощутимо сложное, неоднозначное восприятие жизни писателем-эпиком.

 

Со второй главы повествование ведет, казалось бы, всезнающий автор. Можно предполагать, что он, наконец, займется фабулой; ведь экспозиция прямо к этому и ведет. Между тем в «Пиковой даме» отсутствует непрерывное, поступательное развитие действия, хотя и характер центрального героя, и самая фабула, с характером героя связанная, казалось бы, должны были толкать фабулу вперед. В повести же все происходит иначе: начало действия отодвигается, а главное — оно постоянно прерывается и тормозится. Словно автору трудно начать, никак не дойти до начала. Да и есть ли оно, это начало,— как бы подсказывает нам свою мысль писатель-эпик. Поэтому до того, как появляется слово «однажды», все же знаменующее собою начало данного конкретного действия, сколько мы узнаем и о старой графине, и о Лизавете Ивановне. И все это при пушкинском лаконизме!

 

В начале второй главы благодаря повествователю мы снова оказываемся во власти прошлого, живущего во множестве мелочей сегодняшнего дня. Прошлое оказывается причастным к настоящему, настоящее видится и оценивается из прошлого.

 

—           Paul! — закричала графиня из-за ширмов,—пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

 

—           Как .что, grand’ maman?

 

—           То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

 

Характер и движение фабульного времени подчиняется воле автора, который свободно обращается с ним, разрывает его последовательное течение. Действие то отступает назад, то устремляется вперед; в одной фразе иногда совмещается то и другое: «Однажды, — это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы остановились,— однажды Лизавета Ивановна...»

 

Своеобразие развития эпической фабулы, ее прерывистость рождается потребностью погружения в обстоятельства и характеры, мотивирующие развитие действия. Так, повествователю вдруг понадобилось остановить рассказ о ходе развития отношений Германна и Лизаветы Ивановны, чтобы дать обстоятельную, социальную и психологическую, характеристику Германну. Многомерность характера, противоречивость сознания героя времени, только намеченная в первой главе, теперь, во второй главе, предстает с большей очевидностью, так как уже сам автор-повествователь прямо говорит о том, что расчет и игра, как будто исключающие друг друга начала, сопрягаются в одном человеке.

 

В письмах Германна «выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения». Зная, что герой выбрал «три верные карты»— «расчет, умеренность и трудолюбие»,— автор пишет о нем: «очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры», или: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему». Таким образом подчеркивается неоднозначность сознания Германна, определяющая дальнейшее развитие действия.       •

 

Интересно и то, цто в авторской характеристике (не только Германна) наблюдается стремление соотнести жизнь и поведение отдельного человека с жизнью других людей, с жизнью всеобщей, что не только углубляет данный характер, но сообщает и ему, и всему происходящему всеобщую значимость, эпический масштаб.

 

Так, ожидая в кабинете возвращения графини, Германн «был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое». Или: «Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею».

 

В повествование, прерывая действие, вторгаются описания. И в эпосе каждое из них важно по-особому. Одно — создает впечатление чего-то призрачного, мелькающего, зыблющегося: «Кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак.. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара». Другое, наоборот, представляет собой тщательно выписанные подробности (например, описание спальни графини). Как указывает С. Бочаров, это описание расценивалось некоторыми критиками как психологически не оправданное1. Но в системе пушкинского повествования — свободного, меняющего «углы зрения», оно совершенно правомерно. Это описание, возможное только в структуре повествовательного текста, позволяет автору снова вызвать исторические ассоциации, подключив частное и единичное к процессу движения исторического времени. Даже «разные дамские штучки» тоже попадают в орбиту истории, ибо они оказываются изобретенными «вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом».

 

Не только развернутое описание, но иногда и одно предложение строится пв законам движения эпической мысли, стремящейся как можно многостороннее представить отдельный жизненный факт: «В самый тот вечер, на бале, Томский, дуясь на молодую княжну Полину***, которая, против обыкновения, кокетничала не с ним, желал отомстить, оказывая равнодушие: он позвал Лизавету Ивановну и танцовал с нею бесконечную мазурку».

 

В свободном эпическом повествовании, как правило, по-разному проявляется авторское отношение к изображаемому. Иногда авторская оценка — открыта. В тексте появляются такие слова и фразы, как «холодный эгоизм», «таскалась на балы», «уродливое и необходимое украшение бальной залы», «умирающая старуха» и т. п..

 

Авторское субъективно-оценочное начало проявляется также в постоянно меняющейся, подвижной связи автора и героев, характерной для эпического рассказывания. Иногда дистанция между ними становится особенно ощутимой, так как в своем понимании жизни всеведущий автор поднимается над героями: например, портрет Германна, «набросанный Томским, сходство-вал с изображением, составленным ею самою (Лизаветой Ивановной.— Д. М. и К. С.), и, благодаря новейшим романам, это, уже пошлое, лицо пугало и пленяло ее воображение». Автор поднимается над героями своей открыто выраженной способностью философски осмыслить происходящее: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место».

 

Но интересно, что всепонимающий и всезнающий автор в какие-то моменты отказывается от позиции всеведения. В повествовании появляются слова «казалось», «-видимо», «это было похоже на поединок» и т. п., в которых проявляются ищущая мысль писателя, его раздумья.

 

Моментами он оказывается только наблюдателем, «сопровождающим» своих героев (например,-следит за взглядом Германна в доме графини или, вместе с другими, за игрой Германна). Бывает и так, что какие-то эпизоды и ситуации автор подчеркнуто отказывается комментировать. Так, фантастика повести, появление в комнате Германна видения — умершей старухи дается как переживание тайны сознанием Германна. Автор занимает позицию предельно объективную, сообщает только о внешних обстоятельствах и состоянии Германна перед ночным видением («Целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая в уединенном трактире, он, против обыкновения своего, пил очень много, в надежде заглушить внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его воображение»); он отказывается от разъяснений, так и оставляя неразгаданной заданную еще в первой главе загадку: «случай» или «сказка» — чудесный выигрыш графини.

 

Пушкинский текст допускает разные толкования фантастических эпизодов повести. В этом еще одно указание на многомерность и сложность мира, который не поддается однолинейному расчету (как предполагал Германн), не укладывается в установленные разумом нормы. В сущности, жизнь оказывается такой же непредсказуемой, как и игра. На каждом шагу она несет неожиданности, рождает парадоксы. Германн, твердо идущий к цели, уверенный в том, что он стал хозяином своей судьбы,— «обдернулся» (опять-таки неизвестно почему). Тайна графини и Сен-Жермена парадоксально оцределила судьбу Германна, человека иной эпохи. Та же тайна (а может быть, просто шутка) шестидесятилетней давности, через Германна, стала причиной смерти старой графини. Так давние эпизоды, казалось бы, навсегда ушедшие, полузабытые, круто меняют течение жизни, а судьбы людей, разведенных временем и положением, оказываются вдруг сцепленными, парадоксально связанными в один узел. Кстати, эта особенность самой, жизни, постигаемая эпосом, подчеркнута Пушкиным в «Капитанской дочке» в словах Гринева:

 

«Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!»  1

 

Таким образом, даже в малой эпической форме эпос открывает сцепленность всего со всем,, многообразие и одновременно единство жизненного процесса-

 

Как мы убедились, рассказ о жизни в любом ее проявлении, большом и малом, обрастает множеством подробностей, а вместе с ними и в них высвечиваются неожиданные грани бытия, включаются разные жизненные сферы, каждая из которых претендует на свою самостоятельность, но в чем-то и утрачивает ее, так как только в сцеплениях открывается подлинный смысл и значение единичного проявления жизни.

 

Не случайно Л. Н. Толстому, автору больших эпических полотен (в там числе романа-эпопеи), было так важно параллельное развертывание человеческих судеб (например, в «Анне Карениной»), паралельное изображение одновременно происходящих событий, например в день накануне Бородинского сражения в романе «Война и мир». В соотнесенности человеческих воль, судеб, событий, в их.сцепленности открывалось Толстому безграничное многообразие и единство мира. «Именно целостность бытия и стремится освоить эпос» 1,— пишет В. В. Кожинов, указывая на то, что эта особенность эпического рода в равной степени относится ы к монументальной эпопее («Илиада», «Война и мир»), и к повести «Старосветские помещики», и даже к трехстраничному рассказу Чехова.

 

Целостность бытия, связи частного и общего в каждом конкретном произведении проявляются по-своему. С этой точки зрения интересна сравнить рассказы Чехова «На подводе» и «Ванька».

 

В первом из них рассказывается о судьбе учительницы Марьи Васильевны, Она возвращается на подводе из города в деревню, в свою школу. А церед читателем за это время проходит вся ее жизнь, «жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны». Мир Марьи Васильевны — замкнут, жизнь для нее остано-вилась, прошлое, настоящее и будущее сошлись, совместились в постоянных мыслях о школе, о дровах, об экзаменах. А рядом, как показывает Чехов, тоже идет какая-то жизнь. Маленький рассказ оказывается «густо населенным»: старик Семен, Ханов, мужики в трактире, мужики, которые не пускают проехать ближней дорогой; где-то существует брат офицер; в городе совершаются какие-то события, о которых сообщает Семен: «чиновника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами городского голову Алексеева убивал». Но у Марьи Васильевны, придавленной обстоятельствами, всякие связи с жизнью обрываются. Действия как такового в рассказе, по существу, нет, наметившиеся (или бывшие когда-то) отношения с людьми, не возникнув, распадаются. Таково общее состояние жизни, которая окружает Марью Васильевну и частицей которой она, в сущности, является.

 

Ограниченному, замкнутому человеческому миру противопоставляется мир постоянно обновляющейся природы, бездонность которой постигается лишь авторским сознанием писателя-эпика: «зима, злая, темная, длинная» сменилась весной, «но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью». Только на одно мгновение Марья Васильевна сумела преодолеть свою отъединенность, замкнутость и почувствовать себя причастной к широкому миру. Однако другая жизнь, как возможная, необходимая и достойная человека, проходит мимо, как курьерский поезд, который она пережидает у шлагбаума.

 

Судьба мальчика в рассказе «Ванька» не менее трагична. Он смотрит на мир удивленными, полными отчаяния и надежды глазами. Мир одновременно и ужасает, и радует Ваньку, вызывает любопытство, активное отношение к себе, заставляет действовать — писать письмо деду, вспоминать деревню. Поэтому здесь совершается движение из замкнутого пространства хозяйской комнаты сапожника Аляхина к открытому пространству природы и человеческих отношений: «Сидельцы из мясной лавки, которых он расспрашивал накануне, сказали ему, что письма опускаются в почтовые ящики, а из ящиков развозятся по всей земле на почтовых тройках с пьяными ямщиками и звонкими колокольцами».

 

Таков мир одного предложения. А на четырех страницах рассказа перед нами встает удивительно разнообразный мир города и деревни, включающий людей, животных, природу,— и все это через воображение мальчика. Открывается сопричастность Ваньки, затерявшегося и забытого в чужом для него городе, всему этому бескрайнему миру.

 

Итак, эпос способен вобрать в себя явления макро- и микромира, он как будто не знает никаких ограничений и все же подчиняется общему для всех поэтических родов, да и других видов искусства, закону — закону единства, сцепленнос%1всех элементов, образующих внутренний мир произведений, йШшшо художественных.               Щ#,

 

Не случайно мысль о «бесчисленном лабиринте сцеплений» возникла у Л. Толстого в связи с размышлением именно й&д эпическим произведением (над романом «Анна Каренина»). Й не случайно в связи с подготовкой нового издания «Войны и мира» Л. Толстой, разрешив Н. Н. Страхову изъять из текста все, что тому покажется «лишним, противуречивым, неясным», тут же замечает: «Мне кажется (я, наверно, заблуждаюсь), что там нет ничего лишнего». «Нет лишнего» — этот вывод прямо вытекает из специфических именно для эпоса возможностей художественного освоения мира.

 

Поскольку специфика эпоса связана с его повествовательным характером, возникает необходимость уточнить и осмыслить роль повествователя в структуре эпического произведения. Казалось бы, в эпосе повествователь поглощается самим потоком жизни, заполняющим произведение; тем не менее именно он ведет повествование, вовлекая читателя в сложный мир человеческих отношений, «заставляя» его следовать за собой в его, повествователя, размышлениях, переживаниях, сомнениях. При этом его, порой, бывает трудно выделить в качестве отдельного компонента повествовательного текста (если только он не выступает в виде персонифицированного рассказчика). Из всех форм повествования, пожалуй, самой распространенной является повествование в третьем лице, так называемое авторское повествование.

 

Видимо, любой отрывок эпического текста в форме повествования от третьего лица способен выявить закономерные именно для эпоса способы художественного освоения жизни, отличающие его от драмы. Напомним начало XVIII главы первой части романа «Анна Каренина»: «Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме. С привычным тактом светского человека, по одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее — не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметною улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался

 

то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке».

 

Перед нами авторское повествование, представляющее собой рассказ о происходившем, b действии. Это действие совершается в кратчайший отрезок времени (время выхода из вагона), но по воле автора растянувшийся, распавшийся на ряд этапов. Речь повествователя ни разу не прерывается диалогом. Поскольку предметом изображения в этом отрывке является действие, постольку, казалось бы, возможен его перевод на язык драмы.

 

В инсценировке могли бы быть отмечены, например, следующие этапы действия:

 

1)            «Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме».

 

2)            «Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее».

 

3)            «Когда он оглянулся, она тоже повернула голову».

 

4)            Ее «глаза дружелюбно, внимательно остановились на -его лице... и тотчас же перенеслись на подходившую толпу».

 

Разумеется, любой драматический текст «дописывается» на сцене. В нем предусматриваются мимика, жесты, поведение действующих лиц, интонация, т. е. все то внешнее, через что открывается внутреннее. Однако какую художественную информацию несет речь повествователя? В ней масса деталей, как бы мимоходом характеризующих героев, внутренних жестов, уловленных повествователем: Вронский, «с привычным тактом светского человека», «определил ее принадлежность к высшему свету», и «почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее»—«не потому,... не по тому,... а потому...». Автор-повествователь мгновение за мгновением прослеживает, что и как совершается в сознании (в душах) героев. Он анализирует весь процесс внутренней жизни, длящийся в масштабах реального времени мгновения. Писатель производит своего рода «замедленную съемку». В какой-то момент автор-повествователь уступает свое место Вронскому: «Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице», но тут же автор как бы перехватывает взгляд своего героя, которому доступно лишь видимое, и своим взглядом проникает туда, куда способно проникнуть только всевидящее око писателя-эпика: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке». Психологизм выступает здесь в той своей лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметною улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался

 

то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке».

 

Перед нами авторское повествование, представляющее собой рассказ о происходившем, b действии. Это действие совершается в кратчайший отрезок времени (время выхода из вагона), но по воле автора растянувшийся, распавшийся на ряд этапов. Речь повествователя ни разу не прерывается диалогом. Поскольку предметом изображения в этом отрывке является действие, постольку, казалось бы, возможен его перевод на язык драмы.

 

В инсценировке могли бы быть отмечены, например, следующие этапы действия:

 

1)            «Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме».

 

2)            «Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее».

 

3)            «Когда он оглянулся, она тоже повернула голову».

 

4)            Ее «глаза дружелюбно, внимательно остановились на -его лице... и тотчас же перенеслись на подходившую толпу».

 

Разумеется, любой драматический текст «дописывается» на сцене. В нем предусматриваются мимика, жесты, поведение действующих лиц, интонация, т. е. все то внешнее, через что открывается внутреннее. Однако какую художественную информацию несет речь повествователя? В ней масса деталей, как бы мимоходом характеризующих героев, внутренних жестов, уловленных повествователем: Вронский, «с привычным тактом светского человека», «определил ее принадлежность к высшему свету», и «почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее»—«не потому,... не по тому,... а потому...». Автор-повествователь мгновение за мгновением прослеживает, что и как совершается в сознании (в душах) героев. Он анализирует весь процесс внутренней жизни, длящийся в масштабах реального времени мгновения. Писатель производит своего рода «замедленную съемку». В какой-то момент автор-повествователь уступает свое место Вронскому: «Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице», но тут же автор как бы перехватывает взгляд своего героя, которому доступно лишь видимое, и своим взглядом проникает туда, куда способно проникнуть только всевидящее око писателя-эпика: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке». Психологизм выступает здесь в той своей взгляде тривиальным и хорошо известным, до предела обычным, в действительности может оказаться иным? Автор на глазах у читателя разматывает клубок человеческих отношений, и как будто не только для читателя, но и для себя. В результате постепенного вхождения в чужое сознание, еще, казалось бы, неведомое и самому автору-повествователю, ему удается открыть возможности, таящиеся в человеке и в жизни как таковой.

 

Даже в тех случаях, когда автор-повествователь занимает позицию всеведения, он тоже нередко ограничивает себя. В повествовании часто появляются слова «видимо», «казалось», «что-то», «словно», лишенные определенности, будто автор с большей точностью о том или ином явлении сказать не может. Подобное мы наблюдали у Пушкина в «Пиковой даме». То же у Толстого: «Робость брата, видимо, смягчила Николая», «Ему, видимо, трудно было сообразить, что сказать»; «Какое-то неприятное чувство щемило ей сердце».

 

У Чехова: «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое...»; он «изменял часто и, вероятно, поэтому о женщинах отзывался почти всегда дурно».

 

И пушкинская, и толстовская, и чеховская неопределенность — еще одно выражение мысли о сложности жизни, человеческих характеров, ситуаций и самого авторского отношения к изображаемому. «Знание автора не абсолютно», — как бы говорит он сам. И вместе с тем самое объективное повествование никогда не бывает нейтральным. Иногда одно слово повествователя, даже слово, выполняющее, в сущности, функцию ремарки, способно многое сказать об отношении автора к предмету изображения. Передавая внутреннюю речь Гурова («Если она здесь без мужа и без знакомых...»), повествователь прерывает ее своим замечанием — «соображал Гуров». Потом в речи повествователя появятся иные синонимы, например: «думал Гуров», «мечтал» и др.

 

Голос Чехова, взволнованный и порой негодующий, постоянно врывается в текст. Это сказывается в обилии оценочных эпитетов, да и вообще в отборе слов явно оценочного порядка: «...постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей»,— пишет Чехов о ялтинской «толпе» (самое слово «толпа» применительно к ялтинскому обществу тоже оказывается эмоционально окрашенным). Даже самые нейтральные слова благодаря повторам, благодаря контексту вдруг начинают играть экспрессивную роль: «Его уже тянуло в рестораны... уже ему было лестно... Уже он мог съесть целую порцию солянки на сковородке».

 

Одним из способов выражения авторской «точки зрения» является постоянно меняющаяся дистанция между автором-по-вествователем и действующим лицом: «Это была женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая»,— так саркастически характеризует жену Гурова автор-повествователь. А о Гурове сказано, что он «втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной, бойлся ее и не любил бывать дома». Здесь, в сущности, сливаются голоса автора-повествователя и Гурова. Так уже в самом начале обнаруживается далеко не однозначное отношение автора к герою, да и неоднозначность самого героя.

 

Крупным планом в рассказе дается ореандинский пейзаж. Его описание перерастает в авторское раздумье. А вслед за ним возникают раздумья героя, как бы продолжающие размышления автора: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Здесь, несомненно, появляются и элементы несобственно-прямой речи, в данном случае перекликающиеся (лексически и синтаксически) с речью повествователя (в речи повествователя — «равнодушие к жизни и смерти», «залог вечного спасения», «движение жизни на земле», «непрерывное совершенство»; в несобственно-прямой речи — «высшие цели бытия», «человеческое достоинство» и др.).

 

Повествовательное начало в эпических произведениях —фактор столь могущественной эстетической энергии, так полно овладевающий творческой волей пишущего, что даже там, где, казалось, может возникнуть прямая речь — звучащая или внутренняя, там она тоже вовлекается в поток авторского повествования.

 

Несобственно-прямая речь — одна из форм выражения причастности автора-повествователя к тому, о чем идет речь в произведении,— и тогда, когда дистанция между ним и его героями сокращается, и тогда, когда она увеличивается.

 

Иногда сближение достигает такой степени, что уже трудно разграничить автора-повествователя и его героя. В этом тоже проступает активная авторская позиция, косвенная оценка героя. В «Даме с собачкой» с особой отчетливостью это проявляется в момент окончательного прозрения героя. После реплики: «А давеча вы были правы...» и следующей за ней ремарки автора: «Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми»,— начинают звучать слова, полные негодования, слова обличающие, пронзительные. Им не предшествует ни двоеточие, ни тире; как будто продолжается речь повествователя: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном». Чьи это слова? Повествователя или героя? Достаточно и того, что такой вопрос возникает. И хотя это несомненно внутренняя речь Гурова, но она никак не выделена, не обозначена, так как естественно продолжает авторское повествование.

 

В противоположной художественной ситуации, когда автор-повествователь резко отталкивает от себя героя, когда появляется ирония и даже сарказм, он тоже нередко вовлекает речь героя в поток своей повествовательной речи: «Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению,— так казалось, и это было странно и некстати».

 

Первые слова этой фразы не сразу дают почувствовать, что речь идет о восприятии Гурова, хотя и в них — не авторское восприятие. А уже словами «странно» и «некстати» заговорил прежний Гуров, не осознавший еще всего, что с ним произошло.

 

Повествование от третьего лица в одном отношении близко монологической речи поэта-лирика: в нем всегда можно уловить меняющуюся интонацию, а значит, и движение художественной мысли. И даже на малом пространстве рассказа это интонационное движение ощутимо в полной мере. Хотя повествовательный текст в своей основе монологичен, но одновременно он и многозвучен.

 

В этом тоже проявляется постоянное устремление эпоса к широкому и полному освоению жизни.

 

В эпическом произведении, наряду с повествованием от третьего лица, имеет место повествование от первого лица, от лица персонифицированного рассказчика, как правило, отделенного от автора. Такого рода повествование, как отмечают многие исследователи, также может приобретать разные формы.

 

В отделении рассказчика от автора, в подчеркнутом самоустранении последнего нельзя не видеть стремления писателя-эпика к ббльшей объективности в изображении жизни, а также желания усилить впечатление достоверности, подлинности происходящего, интимности повествования, поскольку предполагается рассказ участника, свидетеля или очевидца событий.

 

Казалось бы, такого рода повествование ограничивает возможности эпического охвата действительности. Интересны в этом отношении отмеченные в работе П. Палиевского колебания Толстого — по поводу повести «Хаджи-Мурат». Писатель долго не мог решить, какая из форм повествования — от третьего или от первого лица — будет лучшей для повести. В окончательной редакции повесть оказалась написанной в форме повествования от третьего лица. «Решающим тут было — это очевидно — развитие художественной идеи, которое требовало «божественного всезнания». Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь такой мир, в котором действовали знания и воображение самого Толстого»1.

 

Любопытно, что Пушкину в «Капитанской дочке», написанной в форме воспоминаний Гринева, также кажется иногда узкой позиция рассказчика-очевидца, только непосредственного наблюдателя. Вдруг в мемуарах Гринева какая-то сфера жизни неожиданно заявляет- о себе вполне самостоятельно и не нуждается в непосредственном его присутствии: «Во всю ночь Василиса Егоровна не могла заснуть и никак не могла догадаться, что бы такое было в голове ее мужа, о чем бы ей нельзя было знать... «Что бы значили эти военные приготовления? — думала комендантша,— уж не ждут ли нападения от киргиз-цев?» Однако мы фактически не ощущаем такой своеобразной подмены повествования от первого лица — третьим, так как уже введены рассказчиком в атмосферу жизни обитателей Белогорской крепости, которые внутри рассказа Гринева приобретают порой независимую от него самостоятельную, ощутимо живую жизнь. Разумеется, это лишь частный случай преодоления известной замкнутости, ограниченности повествования от первого лица, и, конечно же, прав Толстой, который в связи с работой над повестью «Хаджи-Мурат» заметил: «Раньше повесть была написана как автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества».

 

Своего рода преимущество рассказа от первого лица, в частности, в том, что наличие рассказчика, отделенного от автора, уже само по себе предполагает существование различных, сложно соотносящихся между собой, несовпадающих углов зрения на жизнь — автора и рассказчика. Возникает, таким образом, постоянное ощущение глубинной многомерности бытия, что в какой-то степени «возмещает» широту охвата.

 

Напомним известное описание Белогорской крепости в «Капитанской дочке». Деревушка, окруженная бревенчатым забором, скривившаяся мельница, старая чугунная пушка, тесные и кривые улицы, низкие избы, крытые соломой, старый инвалид, который, «сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого мундира», курицы, свиньи с «дружелюбным хрюканьем» и т. п. — все это вызывает грустные мысли у Гринева, он приходит к печальному для себя выводу: «И вот в какой стороне осужден я был проводить мою молодость! Тоска взяла меня...» Но факты, в изобилии приведенные рассказчиком, описанные и осмысленные им в соответствии со своим уровнем сознания и понимания жизни, несут в себе авторскую мысль, постигающую жизнь в ее общих существенных закономерностях. Описание Белогорской крепости, увиденной глазами «недоросля» Гринева, воспринимается в значительной степени как авторская сатира Думается, к постижению многомерности мира, открывающейся разным сознаниям, стремился Пушкин, разрабатывая русскую прозу в «Повестях Белкина». Сначала в предисловии к повестям слово берет «издатель», который решил «хлопотать об издании «Повестей И. П. Белкина». Затем появляется сосед Белкина по имению. Сам Белкин, в свою очередь, представляет рассказчиков каждой из пяти повестей. Наконец, внутри некоторых повестей появляются еще дополнительные рассказчики (например, Сильвио и граф в «Выстреле»), Таким образом создается сложная система рассказчиков. Благодаря совмещению в каждой повести и в цикле «Повестей Белкина» разных сознаний, накладывающихся друг на друга, удваивается, утраивается, умножается представление о многозначности каждого проявления бытия. Над всеми сознаниями, охватывая их и включая в себя, поднимается сознание автора — Пушкина, добродушная ирония которого постоянно ощущается в повестях. Именно ему и открывается вся многогранность мира. Обилие рассказчиков, наличие разных точек зрения является также выражением устремленности эпоса к максимальной объективности. Разумеется, в центре нашего внимания оказались лишь наиболее распространенные формы повествования, свойственные произведениям эпического рода. Большое разнообразие форм повествования является одним из выражений богатейших художественных возможностей эпоса, постигающего мир в его многогранности, сложности и единстве.

Категория: Литературные статьи | Добавил: fantast (27.08.2016)
Просмотров: 62 | Теги: Литература | Рейтинг: 0.0/0