Главная » Статьи » Литература » Литературные статьи

РАБОТА А. С. ПУШКИНА НАД «ПОВЕСТЯМИ БЕЛКИНА» (ПОИСКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА)

РАБОТА А. С. ПУШКИНА НАД «ПОВЕСТЯМИ БЕЛКИНА» (ПОИСКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА)

Восстановление процесса создания художественного текста позволяет увидеть не только движение авторского замысла и кристаллизацию идеи. Оставленный писателем за окончательным текстом материал становится дополнительным средством постижения авторской концепции. Чтобы убедиться в возможностях такого аспекта творческой истории, обратимся к «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина» А. С. Пушкина (1830 г.).

 

Напомним их датировку: «Гробовщик» — 9 сентября, «Станционный смотритель»— [13] 14 сентября, «Барышня-крестьянка»— 20 сентября, «Выстрел» — 14 октября, «Метель» — 20 октября. Быстрота и легкость появления «Повестей Белкина» стали с течением времени — и совершенно автоматически — синонимом легкости написания. «Повести возникали как связанные взаимно одна с другой, словно части, естественно тяготеющие к единству... При этом законченность каждой из них предполагала завершенность второго порядка — единство повестей, цикл»1. Между тем окончательное оформление идеи целого произошло в художественном сознании Пушкина только после завершения всех пяти повестей и — что особенно важно — после существенной перестановки частей в структуре цикла. Несовпадение последовательности написания и расположения повестей — одна из многих загадок этой «лукавой структуры» (С. Г. Б о ч а р о в). Пытаясь разгадать ее и тем самым понять смысл внутреннего устройства цикла, мы неизбежно оказываемся перед необходимостью прочитать «Повести Белкина» в порядке их возникновения. В этой связи особую значимость приобретает правка «Гробовщика» — первой, а после перестановки — третьей повести цикла, его композиционного центра.

 

«Сия повесть не вымышленная» — читаем в «Гробовщике». Это высказывание в несколько иной стилистической редакции войдет в предисловие «От издателя» и станет принципом, установкой всего цикла «Повести Белкина»: «Вышеупомянутые повести... кад сказывал Иван Петрович, большею частию справедливы и слышаны им от разных особ». Наметившаяся уже в «Гробовщике» ориентация на невымышленность повествования определяет дальнейшее развитие замысла. Быстрота и легкость, с которыми одна за другой возникали «Повести Белкина», лишь кажущиеся; точно так же обманчивы и те свобода и естественность, с которыми созидалось целое — цикл. Пушкин добивался единства, сознательно подтягивая, подгоняя повести одну к другой. Эту работу, невидимую для читателя, не посвященного в творческую историю текста, раскрывают черновые автографы повестей. Сопоставление характера и приемов правки «Гробовщика» с другими частями цикла позволяет увидеть направление, в котором осуществлялась трансформация текста, уловить систему изменений. В своих основных чертах она сло-ч жилась уже в «Гробовщике».

 

Обращение к творческой истории «Повестей Белкина» позволяет проследить рождение сказовой манеры, того (по словам Белинского) «искусства рассказывать» 2, которое создает устойчивые связи и отношения внутри цикла.

 

Поразительна настойчивость, с которой Пушкин стремился обнаружить голос рассказчика, его точку зрения, его присутствие, его причастность к событиям: «Дуэли в нашем полку случались поминутно» (было: «Дуэли случались поминутно»).

 

Слово рассказчика — устное, звучащее и слышимое слово. Сказовая окраска создается, прежде всего, специфичностью лексики: «Может статься» (было: «Может быть»). Она определяется не только синтаксической структурой фразы, но и особым темпом, интонацией. Пушкин стремится передать естественное течение рассказа, в котором будто случайно возникают замечания «по ходу»; отсюда тяготение к использованию вводных конструкций: «Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения...»; первоначально было: «Они весьма естественным образом...». Слово рассказчика — это слово, сопровождаемое жестом, интонацией и потому видимое: «Как быть!» За этим отсутствующим в черновике возгласом возникает не только мимика говорящего, но и движение, жест, — «смотритель уступил ему свою кровать».

 

Одной из основных тенденций, определяющих стилистику сказа «Повестей Белкина», является индивидуальность и множественность голосов в кажущемся одноголосым повествовании. Уже в процессе работы над «Гробовщиком» отчетливо обозначились факторы, обусловливающие особенности индивидуальной речи рассказчика, — его профессиональный и социальный опыт. За репликами гробовщика Адрияна Прохорова возникает тот мир, в котором поведение человека определяется его ремеслом: «Нищий мертвец и даром берет себе гроб»; «А приходили ко мне от покойницы Трюхиной». Странная для читателя, ощущающего всю алогичность подобных явлений, фразеология Прохорова обнажает сущность его профессионального характера. Мертвые наделены в сознании гробовщика функциями, которые выполняют живые. И то, что сам Адриян не замечает этой подмены, объясняется чисто профессиональной привычкой видеть в мертвецах только своих клиентов, «тех, на которых работаю». Примечательно, что в отношениях с мертвецами у пушкинского героя сохраняется та подобострастно-почтительная зависимость, которая определяет взаимоотношения маленького человека с живыми людьми иного социального слоя; сохраняется привычный взгляд снизу вверх; «Милости просим, мои благодетели» (в вариантах: «мертвых моих благодетелей», «мертвецов моих благодетелей»).

 

Сложившиеся в «Гробовщике» принципы создания индивидуальной речи во многом объясняют характер авторской правки в сходных ситуациях других повестей, входящих в цикл «Повести Белкина». Такова, например, перестановка: «господа проезжие», вместо: «проезжие господа», воссоздающая облик «дрожащего смотрителя». Или выразительная замена: «ваше превосходительство» (вместо «вы»), внезапно обнажающая взгляд провинциала, оробевшего перед «чужим богатством» («Выстрел»),

 

Лексическая окраска речи персонажей «Повестей Белкина» чрезвычайно сдержанна. Работая над «крестьянским наречием» Акулины в «Барышне-крестьянке», Пушкин снимает диалектную расцветку («а сцо ты думаешь»; «а чаво ты думаешь»), стремится к максимальному сближению речи Акулины и Насти, т. е. к воспроизведению языка простых людей, в котором довольно заметны'следы общения с господами. Очевидно, боязнь проговориться заставила Лизу беседовать с Алексеем «только по-фран- ' цузски». Бытовой уклад станционного смотрителя обнаруживается то в пословицах, вкрапленных в его речь («что с возу упало, то пропало»), то в профессиональных оборотах («принялся за свою должность»),

 

В. В. Виноградов указывает на многоликость и изменчивость повествователя, проявляющиеся, прежде всего, в направлении и особой «степени наклона повествования» к точке зрения лица, о котором идет речь ‘. Тяготение к слиянию с его сознанием, переход на его точку зрения становится для повествователя своеобразным подтверждением знания предмета и максимальной правдивости рассказа о нем.

 

Заявленное во вступлении к «Станционному смотрителю» («постараемся войти в их положение») не остается декларацией, а незаметно перестраивает пока еще далекую от «сущего мученика четырнадцатого класса» речь. Постепенное приближение к миру маленького человека сигнализируется осколками его слов, прокравшихся в авторское повествование. Так, Пушкин отказывается от формулы, недоступной и чуждой сознанию мелкого чиновника: «избавиться от язвительных сарказмов», и заменяет ее словами, в которых слышится вздох усталости: «Чтобы только на минуту отдохнуть от крика и толчков раздраженного постояльца».

 

Невольное приспособление к чужому слову особенно ощутимо в диалоге тех лиц, которые отчетливо сознают свое социальное неравенство и стремятся преодолеть его. Характерно, что в окончательной редакции текста «Барышни-крестьянки» Алексей скажет о Настеньке не «наперсница», а «девушка... барышни вашей», т. е. перейдет с языка французской трагедии на язык Акулины.

 

Наряду с рассказом «в колорите другого», где чужому слову и настроению обеспечена максимальная точность и объективность передачи, повествование в «Повестях Белкина» обнаруживает и противоположную тенденцию, выражающуюся в своеобразной интонационной редакции чужого текста. Подобная трансформация (знаком ее чаще всего является ирония) объясняется сложностью задачи. Говорящему важно не только доказать истинность своих представлений о чужой жизни, выявить свое «внутреннее присутствие» 1 2 в ней, но и высказать свое отношение. Сопоставим две редакции одной фразы о родителях Марьи Гавриловны:

 

1) «тронутые наконец героическим постоянством и несчастием любовников скажут им» и 2) «конечно, будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников и скажут им непременно». Это сопоставление помогает уловить самый момент оценки, тонко передать ощущение дистанции между наивно-романтическими планами героев «Метели» и опытом повествователя, уже знающего финал истории и потому так иронически настроенного.

 

Рукописи Пушкина помогают почти физически ощутить становление самого процесса рассказывания, поиски читателя, обретение контактов с ним. Обозначившаяся уже в «Гробовщике» («Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт...»), эта тенденция направит повествование и тем самым определит ту существенную перестройку, которой подвергнется начало следующей повести — «Станционный смотритель». Снимая одно за другим кажущиеся ему неточными определения: а) «токмо от побоев гг. проезжающих и то не всегда, ссылаюсь на совесть каждого из вас», б) «токмо от побоев и то не всегда; ссылаюсь на совесть гг. проезжающих», Пушкин настойчиво пробивается к читателю. Наконец, найдено и произнесено: «Токмо от побоев, и то не всегда, ссылаюсь на совесть моих читателей». Эти слова мгновенно преобразят ораторскую речь автора. Они переведут и достаточно широкое, но неопределенное «кто» («Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто в минуту гнева...») в иное, чрезвычайно конкретное и личное измерение, сделают далекую и чужую судьбу станционного смотрителя близкой, почти своей, облегчат самую возможность признания, в котором голос автора обретает уверенность и убедительность именно оттого, что перестает быть голосом одного человека: «Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним состраданием»; «Будем, однако, справедливы, постараемся войти в их положение и, может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее».

 

Формы общения с читателем в Какой-то мере предопределены характером рассказчика и отражают индивидуальность его стиля. Установление контакта с читателем чаще всего сигнализирует появление местоимения «наш», объединяющее рассказчика с читателем и героем. Показательно, что, наметившись уже в «Гробовщике» («знакомец наш Юрко», «знакомый буточ-ник Юрко»), этот принцип распространится только на повести с однотипной структурой речи,— на «Барышню-крестьянку» и «Метель». Самая же свобода общения с читателем воспринимается как следствие внутренней свободы, раскованности рассказчика, сообщающей повествованию откровенно юмористическую тональность.

 

Употребление местоимения «наш» в «Выстреле» лишено широты и многозначности. Не случайно в экспозиции повести доминирует нивелирующее «мы» («Мы стояли в местечке», «мы собирались друг у друга»), а рассказчик не предпринимает ни одного открытого выхода к читателю.

 

Существование в сознании Пушкина идеи целого (при нерасторжимой слитности составляющих его частей) подтверждается открытостью повестей, свободой, с которой перемещаются внутри цикла образы и словесные формулы. Примечательна избирательность подхода писателя к возникающим таким способом соответствиям. Одни из них снимаются, другие — сохраняются, по-видимому, сознательно. Последнее заставляет видеть внутри цикла более тесные образования, строящиеся по некоему подобию, возникающие в результате намеренного повторения отдельных элементов структуры и своеобразно группирующиеся: «.Станционный смотритель» — «Выстрел», «Барышня-крестьянка» — «Метель». Наибольшей степенью слитности отмечены две последние повести, рукописи которых позволяют увидеть организующую роль симметрии, выстраивающей словесные образы и ситуации в своеобразные ряды. Отметим прежде всего однотипность зачинов, подчеркивающих невымышленный характер повестей и отвечающих общей установке цикла: «В одной из отдаленных наших губерний находилось имение Ивана Петровича Берестова», и: «В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р**». Первый зачин явился почти сразу: единственная существенная замена — «наших губерний» вместо «губерний». Во втором, судя по количеству вариантов, не давалась характеристика времени — деталь, отсутствующая в зачине «Барышни-крестьянки». Напомним черновую редакцию первой фразы «Метели» «в эпоху нам достопамятную»: а) «в эпоху столь живо описанную Ф. Н. Глинкою, перед ка [мпаниею]»; б) «в эпоху столь живо еще напечатленную в нашей памяти»; в) «в эпоху нам достопамятную». Итоговая формула («в эпоху нам достопамятную») после многих, как потом оказывается, неудачных замен выдержана в ключе зачина «Барышни-крестьянки». В ней сохранена не только обычная для пушкинского начала краткость (отсылки к литературным источникам неизбежно разрушили бы ее), но и столь важная в момент зарождения неприметность голоса провинциального бытия, рассказывающего о себе самом.

 

Другой вид параллели — предметно-смысловой — выражается в особой расстановке образов. Любопытно, например, соответствие, к которому приходит писатель, отыскивая единственно точное обозначение помещичьего дома в «Барышне-крестьянке», а затем — в «Метели». «Замок» — именно на этом варианте остановится Пушкин в обоих случаях. Связанные с одним рассказчиком (девица К. И.Т.), эти повести изначально мыслятся писателем в одной зоне. Самый сюжет «Метели» (брак с препятствиями и тайной) запрограммирован в «Барышне-крестьянке»: Акулина овладевает грамотой, читая по складам «Наталью, боярскую дочь» Карамзина. Но афоризмы, выбранные из этой повести (Акулина^ «измарала» ими «круглый лист»), пригодятся не ей, а героям «Метели»...

 

«Метель» вырастает на периферии «Барышни-крестьянки», точнее, за текстом, но в непосредственной близости к нему; варианты, исключенные из «Барышни-крестьянки», превращаются в своего рода заготовки для «Метели», свободно перекочевывая в «Метель» уже на правах окончательных стилистических решений. Именно таково происхождение «черных глаз» Бурмина, детали, отброшенной в портрете Берестова, и «французских романов» как источника влюбленности Марьи Гавриловны (в черновике «Барышни-крестьянки» речь шла о «французских книжках-романах»). Кажется, что между «Барышней-крестьянкой» и «Метелью» нет «Выстрела», и они создаются параллельно. При этом в высшей степени значима односторонность переходов (только из «Барышни-крестьянки», а не наоборот), отражающая реальную последовательность написания повестей.

 

Природа другого образования: «Станционный смотритель» — «Выстрел» — качественно иная. Принцип параллелизма проявляется здесь на уровне сказа (множественность субъектов речи, временные паузы, отделяющие важнейшие части рассказа, «случайность», с которой «выплывает» «конец истории», и т. п.)1. Перестановка повестей в системе целого и была вызвана необходимостью обнаружить параллелизм частей. Пушкин отсек последние две повести и сделал их первыми, замкнув тем самым «Гробовщика» двумя пересекающимися окружностями, стянул цикл вокруг его композиционного ядра. Композиция части2 стала композиционным принципом целого.

Категория: Литературные статьи | Добавил: fantast (27.08.2016)
Просмотров: 132 | Теги: Литература | Рейтинг: 0.0/0