ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТОВОГО ПИСЬМА В РОМАНЕ

"МАСТЕР И МАРГАРИТА”

О.Г.Кузнецова (Старостина)

Сила художественной изобразительности М.А.Булгакова прояви­лась во всех элементах поэтики его романа ’’Мастер и Маргарита”, среди которых особое место занимают цветовые образы. Внимание к ним, возможно, будет способствовать более глубокому пониманию этого сложного художественного феномена.

В русской литературе есть поэты и прозаики, чрезвычайно обильно использующие в своих произведениях цвет. Среди них — Г.РДержавин, И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, БЛ.Пастернак. Известны и такие художники слова (Ф.М.Достоевский), которые наносят цвето­вые штрихи редко и как бы мимоходом, но необычайно тесно связы­вают их с проблематикой произведений.

Булгаков, скорее всего, занимает промежуточное положение в этом ряду. Известно заявление Л.Е.Белозерской-Булгаковой о том, что автор ’’Мастера и Маргариты” был совершенно безразличен к жи­вописи. Это подтверждает и художник-иллюстратор Ушакова, близ­кая приятельница семьи Булгаковых [1]. Но, может быть, именно в качестве компенсации недостаточного систематического изучения живописи, произошло нечто неожиданное: Булгаков с его гениальной интуицией художника стал удивительно восприимчив к цвету. Ведь цветовая палитра его романа достаточно насыщенна и разнообразна, а кроме того, во многих случаях использование того или иного цвета диктуется символическими задачами.

Можно выделить две функции цвета, активно используемые в ро­мане.

Прежде всего Булгаков приводит цветовые определения для вос­создания колорита эпохи, максимального погружения в московскую действительность 20-30-х гг., для усиления эффекта присутствия. Мы живо представляем себе ”пестро раскрашенную будочку с надписью ’’Пиво и воды” [2/, ’’обильную желтую пену абрикосовой” (11), ’’кор­ректного милиционера в белых перчатках” (77), ’’конькобежца в бе­лой вязаной куртке” (120) и ’’членский МАССОЛИТский билет, ко­ричневый, пахнущий дорогой кожей, с золотой широкой каймой” (58).

Кроме того, Булгаков делает зарисовки с натуры. В ’’старинном двухэтажном доме кремового цвета” (57) — ’’Доме Грибоедова” — спародирован дом Герцена на Тверском бульваре. В маленьком бе­леньком особнячке” (210), в котором живет профессор Кузьмин, лег­ко узнается дом № 3 по Б.Садовой, где одно время жила Е.С.Шилов- ская. А описывая квартиру, в которую забегает Иванушка в поисках консультанта: ’'большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали” (54), -писатель имеет в виду квартиру друзей Н.Н. и Н.АЛяминых. Таким образом Булгаков делает для нас далекое близким, реально ощутимым, осязаемым.

Ассоциации Булгакова, связанные с цветом, сложны и многослой­ны. Писатель иногда употребляет самые неожиданные названия цве­тов: ”буланая открытая машина” (244), собака ”цвета папиросного пепла” (184), тела ”цвета кофейного зерна” (264), "белейшая, как бедуинский бурнус, скатерть” (349) и др.

Мастерство Булгакова позволяет ему передать все нюансы пере­хода из одного цвета в другой. Этим приемом он достигает наиболь­шей образности в передаче внутреннего напряжения своих героев, увеличивает впечатление подвижности их лиц: ’’кожа его (прокурато­ра. — £.0.) утратила желтизну, побурела (32); "черное лицо афри­канца посерело” (295).

Таким же способом Булгаков создает великолепные пейзажные зарисовки: ’’Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча... В се­рой пелене, убегавшей на восток, появились синие окна (296); края тучи ’’уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо ее отсвечива­ло желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вырывались ог­ненные нити” (179).

Таким образом, цветопись выполняет в романе традиционную описательную, изобразительную функцию, что особенно ярко прояв­ляется в пейзажных и бытовых зарисовках.

Но перед нами философский роман /3/, и Булгаков использует в нем не только язык бытия, но и язык символов, то есть ”не просто фо­тографических отражений жизненных явлений, но образов, насыщен­ных весьма глубоким идейно-художественным содержанием” [4/.

Делакруа в своем дневнике писал: ’’Цвет таит в себе еще неразга­данную и более могущественную силу, чем обычно думают” [5], Спе­цифический интерес к цвету был характерен для Гете, Т.Готье, Ме­терлинка, Достоевского, русских символистов. Булгаков также окру­жает цвет особым ассоциативным ореолом.

У ног Пилата мы видим лужу красного вина, так похожего на безвинно пролитую кровь Иешуа: ”У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки раз­битого кувшина” (295). Тревожный красный цвет в этой сцене напол­няется евангельской символикой. Вполне может быть, что образ гу­стого красного вина для Булгакова ассоциировался с обрядом прича­щения и прощальными словами Христа к своим ученикам: ”И взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело мое, которое за вас предается... Так же и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть Новый Завет в моей крови, которая за вас проливается”.

Пилат же, пославший Иешуа на казнь, отказался от причастия, оттолкнул чашу и обрек себя на вечные страдания больной совести. Перед ужином Пилата с Афранием лужа затерта. Но Пилат видит ее по-прежнему, эта лужа останется с ним навсегда в его фантастичес­ком двухтысячелетием сне среди скал: ”У ног сидящего валяются че­репки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-крас­ная лужа” (374). Здесь красный цвет приобретает трагический чер­ный оттенок, что еще больше усиливает впечатление запекшейся крови. Это цвет злодейства, палачества.

Гете, создав собственную теорию цвета, утверждал,, что красный цвет кажется ’’пронизывающим” глаз, назойливым, вызывающим чувство ’’невыносимого страдания” [7]. Согласно же христианской символике, красный цвет — не только цвет крови Христа, но и символ императорской власти. По евангельской легенде, римские воины ’’одели Его в багряницу и говорили: радуйся, Царь Иудейский! и били Его по ланитам” [8]. Для них багряница — атрибут буффонады, один из способов издевательства над Христом. Для верующего же христианина багряный цвет стал символом истинного царства Христова и знаком его мученичества.

Один из самых выразительных образов романа — плащ самого Пилата С белый плащ с кровавым подбоем” (22 и др.), который поне­воле хочется сравнить с плащом Воланда — ”траурным плащом, под­битым огненной материей” (203). Любопытно, что, описывая плащи Пилата и Воланда, Булгаков называет фактически один и тот же цвет по-разному: ’’кровавый” и ’’огненный”. Еще с античных времен кровь являлась символом смерти, а огонь — одним из жизненных начал, элементом энергии космоса, вечности [9]. Этим огненным отсветом освещены все поступки князя Тьмы в булгаковском романе.

При описании Воланда и его свиты происходит настоящее нагне­тание черного цвета, означающего отсутствие цвета вообще, антимир. Это традиционный цвет зла, колдовства, скорби. Не случайно он пре­обладает в одежде и аксессуарах великого владыки оборотного мира и всех его слуг, сопутствует им всюду: ’’Воланд сидел на складном табу­рете, одетый в черную свою сутану... Тень шпаги медленно и неуклон­но удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны... Аза­зелло, одетый, как и Воланд, в черное,... стоял невдалеке от своего по­велителя...” (353); ’’прибывшая знаменитость явилась в черной полу­маске” (120); ”кот, ... черный, как сажа или грач, и с отчаянными ка­валерийскими усами” (52); ”он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких, похожих на Абадонну, черных и молодых” (268). Трость Воланда украшает ”черный набалдашник в виде головы пуде­ля” (13). Затем этот же пудель возникнет снова — ’’тяжелым в оваль­ной раме изображением черного пуделя на тяжелой цепи”, которое повесят Маргарите на грудь как знак ее королевского достоинства на великом балу у Сатаны (257). Несомненно, этот символ — память о том пуделе, в виде которого приходит к Фаусту Мефистофель.

Видимо, для Булгакова имело значение то, что слово «черный» почти совпадает с другим важным словом в романе — «черт» [10]. Ведь именно черт вмешивается в судьбы булгаковских героев, искушает их, наказывает и милует.

Исключительно в черное на протяжении всего романа одета и Маргарита. Особенно символична сцена ее встречи с Мастером, о ко­торой он рассказывает Ивану Бездомному: ’’Она несла в руках отвра­тительные, тревожные желтые цветы... И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет... Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам... Я отчетливо помню, как прозву­чал ее голос, .. .показалось, что эхо в переулке ударило и отразилось от желтой грязной стены” (139-140). Далее Мастер вспоминает чер­ные перчатки Маргариты и туфли с ”черными замшевыми наклад­ками-бантами” (141). Даже волосы булгаковской героини черного цвета (227). Возможно, это своеобразный траур по не освященной лю­бовью уходящей молодости, особо впечатляющий в сочетании с четы­рехкратно повторившимся желтым цветом. Здесь Булгаков явно сле­дует традициям Достоевского, который активно использовал желтый цвет как символ одиночества, тоски, безысходности. Булгаков также подчеркивает его значение репликой: ’’нехороший цвет”, оценочными эпитетами ’’отвратительный”, ’’тревожный”, ’’грязная”.

Можно согласиться с Л.Яновской, что одежда Маргариты — свое­образные скользящие штрихи ее фантастической судьбы, ее движения в романе. Черное весеннее пальто одинокой, не знающей любви жен­щины, нагота — улика недолгого пребывания в роли ведьмы — и, наконец, как синтез человеческого и неземного начал — черный плащ, накинутый на голое тело.

Символична и одежда Мастера. Зримой деталью его облика ста­нет только ’’печальная черная шапочка с желтой буквой ”М” (143). Вновь перед нами — тревожное сочетание в соседстве с эпитетом ’’пе­чальная”. Совпадение цветов в одежде обоих героев явственно указы­вает на неразрывность их судеб. Кроме того, очень похожую шапочку надевал во время работы сам Булгаков, что засвидетельствовано неко­торыми фотографиями (11).

На последних же страницах романа автор вновь накидывает на героя длинный черный плащ: ’’Мастер выбросился из седла... Черный плащ тащился за ним по земле” (370). Здесь чувствуется прямая ана­логия с плащом Маргариты — символом приближения к царству теней, связи с дьявольской силой.

Вообще черный цвет в романе символизирует своеобразный ги­бельный конец: смерть дня — ночь: ’’Ночь начала закрывать черным платком леса и луга” (372); смерть радости — скорбь: ”Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты” (277); смерть добра — зло во всех его проявлениях. Неспроста надевает черное покрывало Низа, собираясь выманить Иуду из города, чтобы его убили, а голубые глаза ее кажутся Иуде черными (309). И сердце его ’’стало прыгать, как птица под черным покрывалом” в близком ощущении смерти” (309). На ’’длинном пальце” прокуратора — с черным камнем пер­стень” (300) — символ мизантропии. Черна ’’мрачная и безжалостная башня Антония” (331), ставшая мучительным видением Ивана Поны- рева.

Всего же черный цвет встречается на страницах романа 105 раз, что составляет около 36% от общего количества цветовых эпитетов в романе.

Особое место занимают уже упоминавшийся желтый и зеленый цвета. Англичане говорят, что золото и лимон желты, но их желтизна говорит о разном. Золотой цвет — олицетворение как бы чудом за­стывших лучей: у Маргариты в глазах прыгают ”золотые искры от хрусталя” (274). Но нередко оттенки желтого означают в романе шу­товство, вызов, насмешку. Достаточно вспомнить Геллу — ’’совершен­но нагую девицу — рыжую, с горящими фосфорическими глазами” (114); ”рыжие нечищеные ботинки” Коровьева (98); "огненно-рыже­го” Азазелло (85). Рыжий цвет становится еще и своеобразной приме­той, по которой можно узнать представителя нечистой силы.

Зеленый цвет у Булгакова, как правило, является символом ко­варства, колдовства, опасности. Писатель применяет его, описывая глаза своих героев. У Геллы ”зеленые, распутные глаза” (203). ’’Ле­вый, зеленый” глаз Воланда ’’совершенно безумен, а правый — пуст, череп и мертв” (46). ”Зеленый огонь” вспыхивает под веками разгне­ванного прокуратора (43). И, наконец, действие чудесного крема де­лает зеленоватыми глаза Маргариты (227).

Обращает на себя внимание повторяющаяся параллель ’’красный- белый”. Впервые она встречается в описании плаща Пилата. Блед­ность невинности, принесенной в жертву злодейству, олицетворяют собой и ’’две белые розы, утонувшие в красной луже”, на которые вечно приговорен смотреть прокуратор (296). Кроме того, эти же цвета используются в эпизоде гибели Берлиоза: ”Он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет... Он... разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку” (49). В первом случае это символ опасности, предчувствие трагедии, а во втором — олицетворение кровавой развязки. И снова перед нами цвета прокураторского плаща. Только на этот раз ситуация предельно снижена: вместо Понтия Пилата — комсомолка-вагоновожатая, чью юную душу готов был развратить своеим неверием Берлиоз, а на месте Иешуа — сам глава МАССОЛИТа.

Важную роль цвет играет в сатирических сценах романа. Описы­вая обывателей, Булгаков подбирает цвета, подчеркивающие по­шлость и убожество их претензий. Яркие, порой несовместимые краски делают их образы еще более фельетонными. В московской толпе писатель насмешливо выделяет ’’низенького, совершенно квад­ратного человека, бритого до синевы, ... в сиреневом пальто и лайко­вых рыжих перчатках” (342); ”в ярком свете сильнейших уличных фонарей ...даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета” (152). Особенно же показательна сцена вечеринки в ’’Грибоедове”: ’’...заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье... плясал режиссер с лиловым лишаем во всю щеку, ...плясал какой-то очень пожилой, с бородой, в которой застряло перышко зе­леного лука, плясала с ним пожилая, доедаемая малокровием де­вушка в оранжевом шелковом измятом платьице” (63).

Последний эпизод поневоле сравнивается с Балом Сатаны в квар­тире № 50. Там — то же смешение красок, но уже без сатирического значения: ”Красногрудые, зеленохвостые попугаи цеплялись за ли­аны... У колонн неподвижно стояли обнаженные негры в серебряных повязках на головах... Невысокая стена белых тюльпанов выросла перед Маргаритой, а за нею она увидела бесчисленные огни в колпач­ках и перед ними — белые груди и черные плечи фрачников” (258); ”на Маргариту наплывали их смуглые и белые, и цвета кофейного зерна, и вовсе черные тела. В волосах рыжих, черных, каштановых, светлых, как лен, — в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни” (264).

Эти эпизоды сравнимы с описанием восьмого круга Ада в ’’Боже­ственной комедии” Данте, где хаотичное разноцветие наполняется со­вершенно особым смыслом [12]. Описывая стража этого круга — Ге- риона — и видя, как пестро это создание, Данте испытывает чувство гадливости. Вероятно, поэт отталкивается от традиции апокалипсиче­ского видения Блудницы, восседающей на багряном звере, одетой в порфир и парчу, изукрашеной драгоценными камнями, золотом и се­ребром [13]. Только лукавой дьявольской лжи нужен подобный наряд, поражающий своей великолепной пестротой, которая противоречит гармонии космоса, сбивает человека с прямого восходящего пути к нравственному очищению.

Не случайно знаменитый пилатовский рефрен: ”0 боги мои!..Яду мне, яду!” — прозвучит в настоящем времени романа именно после описания вечеринки московских литераторов. Эти люди, потерявшие веру, страшнее для Булгакова, чем сама дьявольская свита, которая в романе находится, по сути дела, на побегушках у добра.

Можно сделать вывод, что роман буквально переполнен мрачно­ватой цветовой символикой, что явилось, видимо, скорбным плодом трагической жизни Булгакова, его душевного смятения.

Но сквозь зловещий колорит пробиваются и другие краски: в ро­мане начинает звучать новый мотив — мотив очищения от греха, ис­купления его через страдания больной совести. На заключительных страницах романа Пилату видится в прекрасном сне ’’прозрачная го­лубая дорога”, по которой он идет в сопровождении бродячего фило­софа, выдумавшего ’’столь невероятную вещь вроде того, что все люди добрые” (314).

Голубой цвет здесь означает светлую надежду, преддверие вели­кого чуда. И чудо случается. Булгаков освобождает своего героя, же­стоко наказанного за ’’самый страшный из пороков” — трусость: ’’Проклятые скалистые стены упали... Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимися за много тысяч этих лун садом” (375).

Итак, на основе перечисленных особенностей цветового письма М.А.Булгакова можно сделать вывод, что глубокое философское ре­шение вечных человеческих проблем нашло отражение не только в видимом плане романа ’’Мастер и Маргарита”, но в достаточной сте­пени сосредоточено в подтексте, в том числе в цветовых образах. Их анализ помогает проникнуть в сложное и многогранное мироощуще­ние писателя и в какой-то мере приблизиться к тайне до конца еще не разгаданного булгаковского таланта.