Главная » Статьи » Литература » Литературные статьи

Французская литература конца XIX – начала XX века

Французская литература конца XIX – начала XX века

Историческая обстановка

Художественная мысль Франции уже с 1830 г. развивалась в условиях борьбы буржуазии с пролетариатом. Эта борьба с годами все более и более обострялась, принимая временами открытый характер, когда пролетариат и буржуазия противостояли друг другу с оружием в руках.

Июньское восстание 1848 г. В. И. Ленин охарактеризовал как первую великую гражданскую войну между пролетариатом и буржуазией, как первое геройское восстание против буржуазии.

Буржуазия искала сильной руки, способной утвердить ее экономическое и политическое господство. Через несколько лет после установления Второй республики Франция была провозглашена империей и на престол был возведен племянник Наполеона, Луи Бонапарт, под именем Наполеона III, «Наполеон маленький», как окрестил его Виктор Гюго. «...Классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя», — писал Маркс 1 2.

 

Около 20 лет просуществовала Вторая империя. Полицейские репрессии против рабочего движения, против деятелей I Интернационала, против всякой свободолюбивой мысли — такова внутренняя политика Наполеона III. Многочисленные агрессивные войны характеризуют его внешнюю политику. В 1853—1856 гг. Франция участвует в Крымской войне против России, в 1856—1858 гг. вкупе с Англией она выступает против Китая. Военные экспедиции с целью захвата новых колоний (в 1860—1861 гг. — в Сирию, в 1862—1867 гг. — в Мексику) и, наконец, франко-прусская война 1870—1871 гг. — вот бесславные и мрачные эпизоды ее истории.

 

В результате последней войны Наполеон III вместе с армией оказался в плену у неприятеля. Немцы захватили значительную часть Франции, осадили Париж.

Правительство, объявившее низложение Наполеона III, ликвидацию империи и установление Третьей республики, больше боялось французского рабочего, чем немецкого солдата. Оно торопилось капитулировать, с тем чтобы использовать прусских захватчиков для подавления назревающего народного восстания. 18 марта 1871 г. правительственные войска пытались обезоружить рабочих. Этого им не удалось сделать, и тогда впервые в истории рабочий класс Франции сверг власть буржуазии. 28 марта 1871 г. была провозглашена Парижская коммуна. Лидеры буржуазии во главе с Тьером сумели со-_брать контрреволюционные силы. Парижская коммуна была разгромлена.

 

Дальнейшая история Франции характеризуется постепенным переходом к концу XIX в. капитализма в новую фазу — империализм. Идет концентрация капиталов. Возникают крупнейшие монополистические объединения. В 90-х годах Франция захватила колонии в Африке, Западный Судан, Мадагаскар, Дагомею. Позднее начались военные операции против Марокко.

 

Борьба между пролетариатом и буржуазией не прекращается. Демократические силы и силы реакции вступают в конфликты по различным поводам. Не всегда участники политической борьбы ясно осознают свою роль в этой борьбе. Так, в конце 90-х годов XIX в. возникает широкий политический конфликт вокруг так называемого дела Дрейфуса. Эмиль Золя, Жан Жорес, Анатоль Франс, поднявшие свои голоса в защиту еврея Дрейфуса, офицера, ложно обвиненного в шпионаже, по сути дела боролись против реакционной военщины, против национализма, против политической реакции.

 

Обстановка была накалена. Франция стояла на пороге революции. «...Достаточно оказалось такого «неожиданного» и такого «мелкого» повода, как одна из тысяч и тысяч бесчестных проделок реакционной военщины (дело Дрейфуса), чтобы вплотную подвести народ к гражданской войне!» — писал В. И. Ленин *.

 

Революция 1905 г. в России оказала огромное влияние на французский пролетариат. По стране прокатилась волна забастовок и стачек. Анатоль Франс возглавил в качестве председателя «Общество друзей русского народа». В то же время французское правительство поспешило на выручку царизму: Николай II получил солидные кредиты.

 

«Происходит удивительная перемена в понятиях и идеях. В 1789 году наши братья преподали Европе урок буржуазной революции, а ныне русские пролетарии в свою очередь дают нам уроки революции социалистической», — писал Анатоль Франс в 1905 г.

В 1914 г. началась первая мировая война. Она закончилась «пушением единой мировой капиталистической системы, возникновением в октябре 1917 г. на одной шестой части земного шара первого социалистического государства.

Развитие литературы

В 1850 г. Франция потеряла Бальзака.

 

За восемь лет до того умер Стендаль. Виктор Гюго удалился в изгнание. До французов доносился его гневный голос из-за рубежа. Он призывал к мщению («Возмездие»), к борьбе за утраченную свободу. Мериме, друг Евгении Монтихо, жены Наполеоца III, приближенный ко двору, сенатор, молчал. Жорж Занд вдали от столицы, в своем имении, занималась разведением цветов и, как добрая бабушка, рассказывала милые сказки о галантных нравах XVII столетия. В театрах шли не претендующие на социальную остроту пьесы Дюма-сына, Ожье, Лабиша. Давно замолкли литературные споры романтиков и классицистов.

 

В литературу пришли новые люди. Новые социальные, философские, художественные проблемы встали на очередь дня. Повествовательная проза по^Йрёжнему, как и в дни Бальзака, занимает первое место. Однако и поэзия в лице парнасцев, а потом символистов составляет значительный элемент духовной жизни французского общества.

 

Буржуазия попала под обстрел критики с первых же дней ее господства. Стендаль и Бальзак, величайшие мастера реализма, разоблачили ее образ жизни, мыслей и чувствований, с откровенным презрением к ней, с неприкрытой иронией.

 

Социальные конфликты эпохи были немедленно отмечены на страницах реалистического романа. Стендаль («Люсьен Левен»), Бальзак («Утраченные иллюзии») показали уже первые столкновения между пролетариатом и буржуазией. Позднее классовая борьба все более будет привлекать к себе внимание художников. Роман Золя «Жерминаль»—одно из сильнейших художественных произведений, живописующих эту борьбу.

 

С годами презрение демократических писателей к буржуазии усиливалось. Если Стендаль и Бальзак использовали «трагическую сцену» для разоблачения ее пороков, а Бальзак прибегал иногда и к известной героизации гобсеков и гранде, то Флобер и Мопассан низводят ее на сцену «мещанского фарса» и оставляют на ее долю только насмешку. Аптекарь Омэ («Госпожа Бовари») безымянный герой «Лексикона прописных истин»—таким предстает перед читателем образ буржуазии.

 

Писатель Альфонс Додэ в романе «Необычайные приключения Тартарена из Тараскона» осмеял претензии буржуа на «величие», на героизм. Буржуа Бальзака и Стендаля мрачен и трагичен, буржуа Альфонса Додэ жалок и смешон. Критическая оппозиционная по отношению к буржуазии линия Стендаля, Бальзака, Флобера, Мопассана, Золя, Франса, Ролдана—единая литературная и политическая традиция.

 

Однако следует помнить, что очень мало было во Франции писателей и поэтов, которые откровенно поддерживали буржуазию: Морис Баррес и Поль Адан, Пьер Лоти и Клод Фаррер, да несколько фигур еще меньшего масштаба. Даже Марсель Пруст, буржуа по рождению, по родственным связям, по образу жизни, считает.своим долгом презирать буржуазию.

 

Мопассан, Золя, Франс, Роллан критикуют буржуазию во имя прогресса, во имя демократических идеалов, гуманизма, словом, во имя всех тех здоровых человеческих идей и чувств, которые всегда шли от широких народных масс. Великие мастера французского романа, честные мыслители, гуманисты не могли не любить народ, не замечать его нужд, не печалиться за него.

 

Когда вышла в свет первая часть трилогии «Жак Вентра» Жюля Валлеса—«Дитя», повествующая о детстве человека из народа, о нищете, грубости, побоях, и официальная Франция негодовала на автора, не желая видеть ужасную правду жизни, Эмиль Золя возвысил свой голос в защиту писателя-революционера. Он писал о том, что «этот простой рассказ переворачивает всю душу», что «детство тысяч французов точно такое же», что «это повседневная, реальная правда». Когда потом вышла в свет вся трилогия, Зрля упрекал Жюля Валлеса за увлечение политикой, но и тогда он не мог не отметить в авторе «Жака Вентра» «революционный темперамент, непримиримость натуры бунтаря и глубокую любовь к народу, к рабочим и обездоленным». «Он не только сочувствовал им, но и боролся, сражался за них», — писал Золя.

 

Много ложного в философствованиях братьев Гонкуров, в их утонченном эстетстве, в их мрачном взгляде на мир, в их вере в какую-то загадочную, непостижимую и неодолимую биологическую силу, фатально доминирующую над волей человека, но они, братья Гонкуры, открыли двери в большую литературу для бедняка, для обездоленного, они показали потрясенному читателю страшные картины жизни бедняка, его страданий, не только физических, но и нравственных. «...Неужели то, что именуется «низшими классами», не может притязать на роман? Неужели... народ должен оставаться под литературным запретом и в пренебрежении у писателей, до сих пор сохранявших молчание об его душе и сердце?» — писали они в предисловии к роману «Жермини Лясерте».

 

Творческая манера, у каждого великого романиста оригинальна. Золя присущи обстоятельность и строгость, Ромен Ролдану — задушевный лиризм, Анатолю Франсу — тонкая ирония. Много различий мы найдем в их философских и политических убеждениях. Но одно у них едино — гуманизм и демократизм в самом высоком значении этих слов.

Большое влияние на научную и художественную мысль Франции рассматриваемого периода оказала философия Огюста Конта (1788—1857).

 

Огюст Конт, назвавший свою философию позитивной (положительной, реалистичной), положил начало культу науки. Проповедуя уважение к достоверному факту, он вместе с тем полагал, что факты в их единичной конкретности представляют собой какую-то ценность, всякая же попытка сделать из них обобщения — пустая затея. Исследование сводилось им в сущности к бесцельному описательству. У науки отнималась главная ее цель — поиск закономерностей.

 

«... Все попытки, сделанные в течение последних двух веков для получения всеобщего объяснения природы, привели только к окончательному дискредитированию этого предприятия... Основательное исследование внешнего мира представило его гораздо менее связным, чем это предполагает иди желает наш ум» *.

 

В области социологии О. Конт провозгласил охранительные принципы, полагая необходимым сохранение и укрепление буржуазного миропорядка. «...Природа нашей цивилизации, очевидно, не позволяет пролетариям надеяться и даже желать сколько-нибудь значительного участия в политической власти в собственном смысле этого слова» 2, — писал он.

 

Конт сочувствует пролетариям, но задачей своей считает укрепление существующего буржуазного миропорядка, правда, пытаясь моральной проповедью возбудить у буржуа добрые чувства к народу. «... Положительная школа стремится, с одной стороны, укреплять все современные прерогативы власти за их обладателями и, с другой, налагать на последних моральные обязанности, все более и более соответствующие истинным моральным потребностям народов».

 

«Конт известен парижским рабочим как пророк империи (личной диктатуры) в политике, господства капиталистов в политической экономии, иерархии во всех сферах человеческой деятельности, даже в сфере науки, и как автор нового катехизиса с новым папой и новыми святыми вместо старых», — писал Маркс в подготовительных работах к «Гражданской войне во Франции» 3.

 

Огюст Конт выдвинул тезис, породивший немало заблуждений в умах тех писателей, которые примкнули к философии позитивизма, — тезис о физиологическом факторе в истории. «Общественное явление, как явление человеческое, должно быть отнесено к числу явлений физиологических», — заявил он. Различные теории наследственности, биологизма проникли в искусство с легкой руки О. Конта.

Натурализм

Во второй половине XIX столетия во

 

Франции родилось направление, получившее в истории искусства наименование «натурализм».

 

Французы начинают историю натурализма с Флобера, причисляя к натуралистическому направлению Мопассана, Золя, братьев Гонкуров, Шантфлери.и Дюранти. Советское литературоведение признает за Флобером, Мопассаном, Золя право на звание великих реалистов, продолжающих традиции Стендаля и Бальзака. Однако черты натуралистического метода с большей или меньшей отчетливостью проявляются в творчестве этих писателей — меньше у Флобера и Мопассана, в большей степени у Золя, который к тому же признается и теоретиком натурализма. Натуралисты называли себя первооткрывателями нового вида искусства, искусства, связанного только с фактом. Если, как полагали они, все предшествующее искус-Тзтво служило красоте, то новое искусство должно служить истине. Поэтому — никакого произвола художника, никакого отбора, никаких запретных тем для искусства! Добродетель и порок одинаково важны для художника. Пусть же перо писателя, кисть живописца, резец скульптора запечатлеют природу, как она есть, «неумытую», неприкрашенную. Философским основанием теории натурализма послужил позитивизм Огюста Конта.

 

Многих привлекала к позитивизму вера в науку, которую провозглашал Конт, уважение к достоверным фактам. «Наука и искусство готовы смешаться воедино», — писал парнасец Леконт де Лиль в предисловии к «Античным поэмам» (1857). По научным методам работает Флобер, стремящийся проти-врпоставить лирическому элементу искусства объективную достоверность факта. Ему следовал Мопассан.

 

«Пионерами натурализма» Золя называл писателей Дюранти и Шантфлери. Последние ввели в литературный обиход термин «реализм», но то, что понимали оба эти писателя под «реализмом», укладывается целиком в понятие «натурализм», т. е. в кропотливое нанизывание мелких фактов жизни на сюжетную нить. Писатели братья Гонкуры, Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870), заявляли, что они не хотят идти за пределы реального факта, что, подобно ученым, они изучают «человеческие документы». Однако факт, взятый в отдельности, вне его связи с общим, типичным, закономерным, далеко уводил писателей от истины, во. имя которой они боролись. В романе «Жермини Лясерте» братья Гонкуры описали анормальное поведение одной служанки, «клинику любви», случай из ряда вон выходящий. В романе «Г-жа Жервезе» описан подобный же исключительный случай болезненного состояния психики, своеобразный религиозный психоз.

Большие мастера импрессионистического стиля, талантливые писатели братья Гонкуры, бесспорно, дали бы литературе гораздо больше, если бы не их ложная эстетическая концепция. Так, роман «Братья Земганно», написанный уже одним Эдмоном, хотя в замысле его принимал участие и Жюль, покоряет лирической задушевностью в описании самых возвышенных, самых благородных чувств. Искусство перешагнуло здесь рамки сухой и ложной теории.

 

Позитивизм Конта наложил свою печать и на исторические, историко-литературные и эстетические труды Ипполита Тэна (1828—1893). Его сочинения «Происхождение современной Франции», «История английской литературы», «Философия искусства» поражают огромным количеством изученных фактов. Однако систематизация этих фактов весьма сомнительна. В предисловии к «Истории английской литературы» Тэн указывает на три фактора, движущие историю и формирующие культуру: раса, среда и момент. Раса — наследственность, биологический фактор, влияющий на все стороны жизни человека и общества. Среда («историческая, социальная, физическая») — социальные отношения, географическое положение, климат. Момент — определенный этап в истории жизни человека и общества.

 

Человек, по пессимистическому заключению Тэна, никогда не свободен от животных инстинктов, он — зверь, лишь покрытый тонким слоем позолоты цивилизации. Поскребите позолоту — и перед вами окажется зверь доисторических времен. Время его не изменило. Он остался внутренне таким же, каким был в пещерный период своей истории.

 

.Э^иль Золя создал теорию натурализма («Экспериментальный роман», 1879) и проиллюстрировал свои эстетические принципы творческой практикой.

 

Какие же принципы натурализма провозглашает Золя?

 

  1. Отказ от вмешательства художника в политику и от обобщений. «Я не хочу, подобно Бальзаку, быть моралистом, политиком, философом. Я хочу быть ученым, изучать факты, изображать их — вот и вся моя задача», — рассуждал Золя. В предисловии к серии романов «Ругон-Маккары» он писал: «Рисуемая мной действительность — простой анализ куска действительности, какой она есть». (Заметим:               «объективность», о какой мечтали Флобер и Золя, не удалась ни тому, ни другому.)
  2. Обращение литературы к запретным темам. Художники избегали писать о патологии, теперь ей нужно открыть широкую дорогу в роман, пьесу, поэму. И Золя, а вслед за ним и другие писатели пишут целые клинические исследования.
  3. Историю человеческого общества, по мнению Золя, следует рассматривать прежде всего как физиологический процесс и так ее следует изображать в искусстве. Поэтому Особый интерес писателя вызывает проблема наследственности. Темы физиологии, патологии, наследственности нашли себе место в его широкой панораме нравов * Ругон-Маккары».

 

Теория натурализма принесла несомненный вред французской литературе, и в первую очередь самому Золя. Большой художник, он постоянно вырывался из прокрустова ложа своей теории, и когда он это делал, то становился великим Золя, достойным последователем Бальзака и Стендаля. Когда же он, следуя своей ложной теории, создавал произведения, подобные .романам «Человек-зверь» или «Земля», то лучшие люди его времени, при всем уважении к его таланту, не могли не порицать его (см. рецензию Анатоля Франса на роман Золя «Земля»).

Декадентство

 

 

С указанной эпохой истории литературы связывают понятие «декаданса» или «декадентства». Слово «декаданс» (франц. decadence — упадок, разложение) в применении к культуре ввел в речевой обиход, и отнюдь не в отрицательном значении, Теофиль Готье. Поэт-романтик, он находил особое очарование в культуре поздней античности (античном декадансе), его привлекали изящный аморализм, утонченное эстетство, сумеречные настроения, этакое красивое и меланхолическое taedium vitae (лат. «неприятие жизни»). Позднее этот термин уже с отрицательной эмоциональной окраской стал применяться для наименования всех болезненных явлений в культуре. К декадентам стали относить как философов (Ницше, Шопенгауэра, Бергсона), так и деятелей искусства — поэтов, писателей, художников, причем часто самых различных школ и групп, самых различных эстетических систем (парнасцев, символистов, модернистов первых десятилетий XX в., даже натуралистов). Плеханов охарактеризовал декадентство как «бледную немочь» буржуазии, как выражение упадка и загнивания буржуазной общественной системы.

 

Вся сложность вопроса заключается в том, что те люди, которых относят к декадентам, отнюдь не являлись апологетами буржуазии. Они всячески отмежевывались от нее.

 

Группа «Парнас» сформировалась несколько ранее того периода, который рассматривается в настоящей главе, однако она так тесно связана с последующим этапом развития французской литературы, что обойти ее молчанием нельзя. Группа «Парнас» начала создаваться в пятидесятых годах XIX столетия. Литературная традиция тесно связывает ее с реакционными романтиками начала века; правда, поэты-парнасцы Бодлер, Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Жозе-Мариа Эредиа, Катулл Мендес и другие отрицали эту связь. Парнасцы порицали романтиков за лиризм, за «эгоизм» (сосредоточенность на себе), за небрежность формы. Парнасцы провозгласили, наоборот, культ формы и объективизм поэта. Здесь они отдавали дань позитивизму Огюста Конта.

 

Парнасцы объявили о своей приверженности к культу чистого искусства. Иногда тезис искусства для искусства отождествлялся с призывом к освобождению искусства от опеки буржуазного государства. Однако у парнасцев культ чистого искусства превратился в пессимистическое отрицание смысла Жйзни, в презрение к действительности, в призыв к технической виртуозности стиха.

 

Для искусства цели нет — это лишь игра, забава, наслаждение, это своеобразный наркоз, позволяющий забыть ненавистную действительность. «Рифма — золотой гвоздь. Он украшает стих, скрепляя с ним мечту поэта», — писал Теодор де Бан-виль.

 

Искусство, по мнению парнасцев, — дитя праздности. Прекрасное'— антипод полезного. «Когда вещь становится полезной, она перестает быть прекрасной... Живопись, скульптура, музыка не служат абсолютно ничему», — писал Теофиль Готье.

 

Писатели и поэты группы «Парнас» — пессимисты. Кошмарные видения наполняют поэтическое воображение большинства из них: обезглавленные трупы, заживо разлагающиеся от венерических болезней люди, мертвецы, выходящие из могил, и т. д.

 

Эстетические принципы парнасцев противоречивы. С одной стороны, они требуют документальной точности в описании явлений, провозглашают культ науки, низводя художника до уровня простого регистратора страстей и событий. С другой — отрицание всякой точности, любовь ко всему неясному, неуловимому, подсознательному, культ чистого искусства. Художник здесь — жрец, великий служитель непостижимого.

 

Горький называл группу «Парнас» «холодной школой, щеголяющей своим бездушным объективизмом, мраморной красотой формы и не признающей ничего выше ее» 1.

 

Поэты-парнасцы обладали бесспорным талантом. Они могли бы много дать людям, когда бы не чувствовали себя обреченными, «иностранцами» на своей земле, когда бы уверовали в светлое будущее человечества. Бодлер, их главный дирижер, тосковал по юности мира, искренне веря, что мир дряхл, что мир гибнет и что гибель эта фатально неизбежна:

 

И мы завидуем с мучительной тоской

Далекой юности, наивной и святой,

Той светлой юности, простой и непорочной,

Со взором голубым ясней воды проточной,

Богатой песнями, беспечной, как цветы,

Струившей аромат любви и красоты!

Поэты-символисты

Вслед за парнасцами в литературу Пристли символисты, их кровные родственники, «сыновья» Бодлера и его соратников. Между «отцами» и «детьми» возникли некоторые разногласия, но они не так

значительны.

 

Поль Верлен (1844—1896), Артюр Рембо (1854—1891), Стефан Малларме (1842—1898) составляют основное ядро символизма. Они зачинатели символистского движения. Первые камни символизма они заложили вскоре после Парижской коммуны, в 1871—1873 гг. Символизм как литературное течение оформился, однако, позднее, когда вокруг теоретика его, Малларме, собралась группа молодых поэтов (Дюжарден, Анри де Ренье и др.). В 1886 г. в газете «Фигаро» был напечатан «Манифест символизма».

 

Идейные позиции символистов мало чем отличаются от позиций парнасцев. Те же декадентские мотивы отчаяния, неверия в силы человеческие, та же тоска, те же мрачные образы.

Туман сновиденья

Смыкает мне вежды,

Засните, стремленья,

Засните, надежды!

 

Как в склепе могилы,

Мне тяжко сознанье...

Утрачены силы...

Молчанье!., молчанье!.. —

пишет Верлен. В знаменитом стихотворении Малларме «Лебедь» воспевается одиночество поэта. Страшная, безысходная тоска звучит в каждом слове стиха. Шея лебедя колеблет «белеющую смерть», крылья его сжаты в «ужасы пространства». Все мрачно вокруг. А где же хорошо? Где же можно жить? На это не ответят даже мечты поэта.

 

Верлен печатает в начале 80-х годов очерки «Проклятые поэты». Парнасцы писали о «детях сатаны», символисты именуют себя «проклятыми». Рембо посвящает свою книгу «Озарения» — «Дорогому Сатане, покровителю писателей».

 

Однако Рембо и Верлен, при всем их преклонении перед парнасцами (Рембоназывал Бодлера «королем поэтов»), критически судят эстетическую программу своих предшественников. Идеал парнасцев пластичен. По мнению символистов, они слишком много внимания уделяли внешнему лику вещей. С холодной точностью рисовали они мир, не пытаясь проникнуть в таинственную внутреннюю сущность вещей. Парнасцы близки к позитивизму, с его педантичной привязанностью к факту.

 

Символисты стремятся проникнуть в тайны мира, выразить невыразимое. Это можно сделать в поэзии только при помощи символа, рассуждали символисты. «...В истинно художесственном создании за внешним конкретным содержанием должно скрываться иное, более глубокое. На место художественного образа, определенно выражающего одно явление, они (символисты. — С. А.) поставили художественный символ, таящий в себе целый ряд значений», — писал русский поэт В. Брюсов Ч

 

Мы видим здесь первые контуры философской концепции Бергсона. Правда, до Бергсона еще далеко, но уже существовал Шопенгауэр. Его пессимизм, его эстетический мистицизм входят в моду в Европе после революций 1848 г. Искусство -для Шопенгауэра — «оазис в пустыне жизни», оно дает истинное познание мира. Художник путем эстетической интуиции достигает совершенного знания. Из всех видов искусства самое возвышенное для Шопенгауэра — музыка, только она может проникнуть в сущность вещей.

 

Подобные рассуждения импонировали символистам. Не художественный пластический образ должен доминировать в поэзии, как это было у парнасцев, а музыкальный символ, полагали они. Долой логическую ясность стиха, да здравствует загадочный смысл звуков!

 

Символисты много размышляют о музыке стиха и достигают большого мастерства в создании поэтических мелодий. Особой славой пользуется стихотворение Верлена «Осенняя песня», где искусно подобранные аллитерации и ассонансы создают неотразимое очарование:

 

Les aanglots longs Des violons

De l’automne Blessent mon coeur D’une langueur

Monotone .

Верлен издал книгу стихов «Романсы без слов», где с изумительным талантом рисует свои чувства в неопределенных, нечетких, зыбких очертаниях мелодии стиха.

Поэтика Верлена (стихотворение «Поэтическое искусство») полна прославления «неясного», «зыбкого», «растворимого» как главного элемента поэзии. Он учит поэта «любить.странные черты» слов.

Мистический мир звуков, по мысли символистов, уносит человека в беспредельное, в потустороннее, туда, куда не проникает бескрылая логика, строгая человеческая мысль.

 

О, музыка всегда и снова!

 

Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного Иных небес, иной любви.

 

Поэты стремились передать лишь смутные чувства, впечатления, иногда они сами не понимали того, о чем хотели сказать. Иногда они пытались искусственно вызвать сомнамбулические грезы, галлюцинации. Рембо прибегал к наркотикам.

 

Подобно парнасцам, символисты упивались изображением отвратительного. Правда, парнасцы любили безукоризненную правильность речи, классическую ясность фразы, изысканную утонченность эпитета. Символисты грубо попирали «аристократизм» поэтической речи. Они вносили в свои стихи уличные «вульгаризмы», издевались над той «красотой», которую воспевали парнасцы (Рембо, «Искательницы вшей»). «Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени. Она показалась мне горькой. И я оскорбил ее...» — писал Рембо («Оза^ рения»).

 

Нигилистическое бунтарство символистов распространялось и на вопросы морали. Они, так же как и парнасцы, ненавидели вкусы и понятия самодовольной буржуазии. Но что же они противопоставили лицемерной морали буржуа? Ничего, кроме отрицания вообще всякой морали.

 

Кончилось все это очень печально. Юный Рембо, создавший несколько поэтических шедевров, которыми ныне гордится Франция, бросил перо, не достигнув еще и двадцати лет. Чтобы дать русскому читателю хотя бы приблизительное представление о таланте Рембо, приведем одно его стихотворение («Спящий в ложбине») в великолепном переводе Антокольского:

 

...Молоденький солдат с открытым ртом, без кепи,

 

Всей головой ушел в зеленый звон весны.

 

Он крепко спит. Над ним белеет тучка в небе.

 

Как дождь, струится свет. Черты его бледны.

 

Он весь продрог и спит. И кажется — спросонок Чуть улыбается хворающий ребенок.

 

Природа, приголубь солдата, не буди!

 

Не слышит запахов и глаз не поднимает И в локте согнутой рукою — зажимает Две красные дыры меж ребер, на груди.

 

Приехав в Париж еще мальчиком, Рембо бродил по местам недавних баррикадных боев, восторгаясь героизмом коммуна -ров, ненавидя сытых буржуа, душителей Коммуны. Он пишет чеканно-ритмичный «Вольный гимн Парижа», создает волнующий образ девушки-коммунарки («Руки Жанны-Мари»), Коммуна разгромлена, потоплена в крови, коммунары расстреляны, отправлены на каторгу, удалились в эмиграцию. Рембо в письме от 10 июля 1871 г. просит уничтожить его стихи о коммунарах. Тема социальной борьмы сменяется темой «трансцендентальных постижений». Рембо уходит в эстетизированную символику. В стихах появляются «мистические порывы и стилистические выверты», «софизмы сумасшествия». Так он сам позднее характеризовал свою поэзию.

Потом наступает разочарование в поэзии («Искусство — это глупая выдумка»), обращение к прозе жизни («обязанность искать работу»), поездки на Восток в качестве торгового агента и, наконец, скупая запись в книге одной из больниц Марселя: *10 ноября 1891 года в возрасте 37 лет скончался негоциант Рембо».

 

Таков путь поэта.

 

Печальна судьба и старшего друга Рембо — Поля Верлена. «Король» символистов, он не мог найти издателя для своих произведений, жил нищим, часто презираемым и умер так же, как его друг Рембо, на больничной койке, одинокий, оставленный всеми.

 

Незадолго до смерти Верлена его видел Анатоль Франс и в статье «Поэт в больнице; Поль Верлен» написал о нем: «Ты мыкал горе, но ты никогда не лгал. Бедный самаритянин! Сквозь детский лепет и болезненные стоны тебе суждено было произнести божественно прекрасные слова».

Литература французского пролетариата

Французский пролетариат, оформляясь в класс, способный бороться за свои интересы, приобретал и своих философов и начал создавать свою культуру. Одним из видных деятелей революционного движения того периода был Луи Огюст Бланки (1805—1881).

 

Материалист и атеист, искренне уверовавший в конечную победу пролетариата, он всю свою жизнь беззаветно боролся с капитализмом. Его упорство не сломили тюрьмы, в которых он просидел десятки лет. Парижские коммунары избрали его заочно членом Коммуны (в это время он был в тюрьме).

 

Бланки полагал, что кучка интеллигентов-энтузиастов может, составив заговор и успешно его осуществив, захватить власть и построить социалистическое общество. В этом и заключалось его главное заблуждение. Все заговоры, которые организовывал Бланки, кончались провалом. Однако он всегда оставался несомненным революционером и горячим сторонником социализма, как охарактеризовал его В. И. Ленин *.

 

Истинную философию пролетариата создали Маркс и Энгельс. В их учении пролетариат осознал свое место в обществе, свои классовые интересы и задачи. Однако не сразу идеи Маркса проникли в среду французских пролетариев. Долгое время их и даже участников Парижской коммуны увлекала мелкобуржуазная философия Прудона, заклеймившего частную собственность словом «кража», резко критиковавшего систему эксплуатации бедняков, но вместе с тем призывавшего к гармонии классов и к уничтожению государства.

 

В I Интернационале представителями Франции были первоначально прудонисты, позднее они были замещены более радикально настроенными людьми, ставшими потом участниками Коммуны. Падение Коммуны, жестокая расправа вер-сальцев открыли глаза французским рабочим на прудонизм. «Коммуна была в то же время могилой прудоновской социалистической школы. Эта школа теперь исчезла из среды французских рабочих; здесь теперь безраздельно господствует теория Маркса...» — писал в 1891 г. Фридрих Энгельс ‘.

 

Французский пролетариат в XIX столетии не мог еще создать своей большой литературы. Однако даже в условиях господства буржуазии, исподволь, в тайниках, в подполье стала создаваться культура пролетариата. Достаточно было 72 дней государства рабочих Парижской коммуны, чтобы культура нового властелина французской столицы забила мощным ключом1 2. На парижских улицах звучала пролетарская песня, иногда даже на мотив старых песен революции XVIII столетия.

 

Десятки поэтов и писателей, среди которых известны имена Эжена Потье, Луизы Мишель, Жюля Валлеса, Леона Кладеля, с энтузиазмом выражали средствами художественного слова мировоззрение пролетариата.

Эжен Потье

Центральное место в поэзии коммунаров занимает знаменитый гимн революционного пролетариата, гимн нашей партии — «Интернационал». Созданный поэтом Эженом Потье в июне 1871 г., он получил всеобщее признание. «Коммуна подавлена... а «Интернационал» Потье разнес ее идеи по всему миру, и она жива теперь более, чем когда-нибудь...»—писал В. И. Ленин3 * 5. Музыку на слова Потье написал французский рабочий Пьер Дегейтер.

 

Гимн призывает к последнему бою с капитализмом, чтобы затем, уничтожив старый мир, построить новый и вчерашнего раба сделать властелином мира. Эжен Потье — марксист. И его песня свидетельствует о том, что марксизм уже глубоко проник в сознание масс. Идеи утопистов, мечтаюхцих о счастье бедняков и уповающих на «добрых» капиталистов, на бога, на одиночек-героев, отвергнуты. Пролетариат понимает теперь, что все материальные блага созданы его трудом и, следовательно, принадлежат только ему, что, отбирая их у парази-тов-богачей, он только «отвоевывает свое добро», грабительски у него захваченное.

 

Эжен Потье говорит в своей песне о войнах. Они нужны тиранам, народ же ищет только мира. Но войну грабительскую, несправедливую можно обратить в войну с угнетателями, с теми, кто затевает войны:

 

Убийцы, в вас тогда направим Мы жерла пушек боевых!

 

Эжен Потье утверждает в своей песне право пролетариата, «великой армии труда», владеть землей и всеми ее богатствами.

 

Наконец, философии заката, гибели, пессимизма, которая овладела сознанием буржуазии и окрасила в мрачные тона ее декадентскую культуру, поэт-коммунар противопоставляет оптимизм идущего к победе класса.

 

...если гром великий грянет Над сворой псов и палачей,

 

Для нас все так же солнце станет Сиять огнем своих лучей.                \

 

Само же название гимна «Интернационал» говорит о единении пролетариата всех стран мира.

 

Как видим, классовое сознание трудящихся было уже достаточно высоким. Трудящиеся Франции стали хорошо понимать лицемерие буржуазии, прикрывающейся боевыми лозунгами революции 1789—1794 гг. Поэт Жан Батист Клеман в песне «Свобода, Равенство, Братство» высокой патетике этих слов противопоставляет неприглядную реальность жизни.

 

Свобода,

 

Равенство,

 

Братство-

 

Нет хлеба, но есть либеральный Трезвон и слова без числа.

 

Старуха на рынке центральном Голодной вчера умерла.

 

Свобода,

 

Равенство,

 

Братство-

 

Риторика бесит пустая!

 

Пролетариату подстать

Республика только такая,

 

Чтоб с голода не умирать.

Революционер, революционер честный, самоотверженный. В декабре 1851 г. Валлес на баррикадах бьётся за республику. Во время Коммуны он редактор газеты «Крик народа», после падения Коммуны он бедствует в Лондоне, заочно приговоренный у себя на родине к смертной казни. Книги его полны ненависти к буржуазии. Свою жизнь Валлес описал в романе-трилогии «Жак Вентра» («Дитя», «Бакалавр», «Инсургент»).  ...Тридцать лет моей жизни... мои былые страсти и чувства, мои сегодняшние раздумья... Это книга битвы!» — так сам писатель охарактеризовал свою книгу.

Литература, непосредственно отражавшая настроение французского пролетариата, не могла, конечно, вызывать каких-либо симпатий у правящих кругов, но и анархические выходки парнасцев, символистов и позднее модернистов, эпатировавших буржуа как своим поведением в быту, так и в творчестве, встречали настороженное, а иногда и открыто враждебное отношение. Пессимизм, истерическая нервозность, моральная опустошенность, проникшие в искусство, пугали эти круги. В самой литературе возникли обратные тенденции.

Романская школа

С уходом из Ясизни Верлена и Малларме символизм, в сущности, прекратил свое существование. Новые люди (Жан Мореас, Франсуа Жамм, Поль Фор и др.), пришедшие в литературу, пытаются возродить классическую ясность писателей «великого века» (XVII столетия). Поэты отказываются от «свободного стиха» символистов и возвращаются к старым нормам французского стихосложения.

 

Писатель Шарль Моррас (1868—1953), который когда-то написал «Манифест символизма», теперь вместе с поэтом Жаном Мореасом пытается вдохнуть в поэзию утраченный «латинский» дух трезвости, внутренней собранности и моральной силы, создать «романскую школу».

 

Однако если в полемике о формальных качествах литературы представителям так называемого «неоклассицизма» удается кое-что противопоставить символистам, то изменить дух поэзии, избавиться от пессимизма им явно не под силу.

Лишь к мертвецам лицо обращено мое,

Я все не сговорюсь со славою своею,

 

Зерном моих борозд живится воронье,

Мне жатвы не собрать, хоть я пашу и сею, —

пишет в одном из своих стихотворений Жан Мореас.

 

Марсель Швоб (1867—1905), Анри де Ренье (1864—1936), Пьер Луис (1870—1925) стремятся в своих романах сохранить стилистическую четкость и ясность авторов XVII столетия, обращаются, подобно им, к античности. Но как далеки они от писателей XVII в. и как близки к. парнасцам Барбе д’Орееильи или Вилье де Лиль Адану! Индивидуализм, болезненная эротика, ♦постижение* непостижимого — все это пышным; цветом цветет в их творчестве.

 

Пьер Луис в романе «Афродита, античные нравы» (1896) с наслаждением изображает жизнь античных гетер. Сцены сладострастия и кровавых преступлений подаются здесь крупным планом, к вящему удовольствию любителей острых ощущений.

 

Морис Баррес (1862—1923), Поль Адан (1862—1920) проповедуют в своих романах откровенный эгоизм (трилогия Бар-реса «Культ Я»). Они стараются встряхнуть, расшевелить «на-цию-старца», вдохнуть в нее новые силы. Бодлер и Верлен говорили о декадансе, о «закате дряхлеющей цивилизации». Баррес и Адан не хотят мириться с этим закатом, Баррес пишет трилогию под названием «Роман о национальной энергии». Он заявляет, что моральный недуг общества порождается демократией. Пусть придет сильный, пусть подчинит нацию твердым принципам этики! — кричит во весь голос Морис Баррес.

 

Поль Адан обращается к «героической» поре буржуазии, к временам ее победных битв с феодализмом. Названия романов говорят об их главной идее — «Сила», «Дитя Аустерлица», «Солнце Июля». Республиканские и наполеоновские войны — вот славные вехи национальной истории, вот где нужно черпать моральные силы, по мнению Адана.

 

К подобной социальной философии примыкает и так называемый «колониальный роман» Пьера Лоти и Клода Фаррера.

 

Пьер Лоти (Жюльен Вио, 1850—1923) — офицер французского военно-морского флота, участник многих экспедиций — прославляет романтику далеких путешествий, экзотику Востока. В этих романах — яркие краски, роскошь экзотической природы, причудливые нравы («Азиаде», «Госпожа Хризантема», «Зеленая мечеть», «Последние дни Пекина» и др.).

 

Клод Фаррер (1876—1957) — ученик и последователь Лоти. Он тоже офицер флота. Он тоже славит колониализм, только, пожалуй, с .большей тенденциозностью и с меньшим талантом («Цивилизованные», 1905).

 

В сборнике рассказов К. Фаррера, объединенных под общим названием «Дым опиума», рисуются жуткие картины сновидений наркоманов. Автор с болезненным, поистине патологическим любопытством копается в психологии людей, одержимых страстью к опиуму. Ценность реальной жизни, разума, воли подвергается здесь сомнению. Не превыше ли всего на свете больная мечта курильщика? Этот вопрос возникает в уме читателя рассказов Фаррера.

Литературные группы модернистов

В конце XIX и в первые десятилетия XX в. во Франции появилось множество литературных групп. Литературоведение не выработало прочных терминов для наименования етих групп. Сами себя они называли «модернистами», полагая свое творчество последним словом нового искусства.

 

Известной популярностью в кругах этой художественной интеллигенции пользовалось имя Анри Бергсона, создателя философии интуитивизма. В книгах «Материя и память» (1896) и «Творческая эволюция» (1907) он изложил ее основные положения, а именно: интуитивное познание обходится без органов чувств, без ощущений И без логического способа мышления. Истина рождается сама собой как прозрение, как внезапное откровение ума. Интуицией, как и всем остальным в мир'е, управляет особая сила — «жизненный порыв» (elan vital), создавший и мир и все сущее в нем. Времени как объективной реальности нет. Есть лишь «длительность» (du-гёе), субъективное восприятие времени.

 

Позднее Бергсон высказался и по социальным вопросам («Два источника морали и религии», 1932), теоретически обосновывая необходимость религиозных чувств в человеке, неизбежность деления общества на аристократическую элиту и массы, необходимость насильственных мер государства — диктатуры и террора.

 

Судьба жестоко посмеялась над Бергсоном. Он дожил до фашистского террора во Франции и, уже умирающий, должен был явиться в немецкую комендатуру, чтобы получить нарукавную нашивку с желтой звездой. Только смерть избавила его от концлагеря.

 

Идеалистическая философия Бергсона с ее превознесением субъективистского принципа чрезвычайно импонировала настроениям, возобладавшим в умах некоторой части художественной интеллигенции. Всевозможные виды «деформации реальности» как проявления субъективности художника, предпринимаемые живописцами и литераторами, именовавшими себя «модернистами», наглядно иллюстрировали этот философский принцип Бергсона.

 

Поэты-модернисты (Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон и др.) не отказывались от реализма и полагали даже, что, «деформируя реальность», они достигали большей художественной правды, входили в область «сверхреализма». «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо—■ предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм», писал Аполлинер.

Гийом Аполлинер ввел в литературу термин «кубизм», которым стали именовать его группу.

Во имя поисков «непостижимого», трансцендентального поэты обращаются к геометрии, ищут «четвертое измерение», открывающее путь в «космическую реальность». Фраза становится отрывочной, стиль приобретает телеграфный лаконизы. Образная система выдержана в -духе техницизма, эмоциональная ее окраска гнетуще мрачна.

 

Я выстроил свой дом в открытом океане,

 

В нем окна — реки, что текут из глаз моих,

 

И у подножья стен кишат повсюду спруты.

 

Тройные бьются их сердца и рты стучат в стекло, Порой быстрой,

 

Порой звенящей Из влаги выстрой Свой дом горящий!

 

Кладут аэропланы яйца.

 

Эй, берегись, уж наготове якорь!

 

Так писал Гийом Аполлинер. Поэты ищут новых форм стиха и вообще заявляют себя противниками всякой традиционности. Иногда их новшества выглядят озорством, желанием эпатировать обывателя. Аполлинер отказывается, например, от знаков препинания. Ненависть к буржуа-обывателю чрезвычайно выразительно проявляется в их творчестве. Альфред Жарри, старший друг Аполлинера, изображает буржуа в фарсе «Король Убу». Гротескный образ человека, вобравшего все отвратительные качества обывателя (обжорство, скупость, трусость, хитроумие и фанфаронство), вырастает до чудовищных размеров, становясь как бы карикатурой на все человечество, на весь мир, который представляется автору сплошной бессмыслицей и абсурдом. Буржуа-обыватель изображается прежде всего врагом искусства. Гийом Аполлинер в поэме «Убитый поэт» рисует жестоко-трагедийные картины избиения поэта камнями.

 

Поэты ищут решения социальных вопросов. Литературная группа, выступившая под названием «унанимистов» (Вильд-рак, Жюль Роман, Жорж Дюамель), пишет о социальной гармонии, духовном коллективизме, единодушии всего человечества. Это выглядит каким-то мистическим единодушием, всеохватывающим душевным магнетизмом.

Марсель Пруст (1871-1922)

Идеалистическая философия Бергсона нашла свое наиболее сильное выражение в творчестве Марселя Пруста, крупнейшего мастера французской прозы первых десятилетий XX века. «В поисках утраченного времени» — так называется огромный, пятнадцатитомный роман Пруста. Утраченное время! Вся наша реальная жизнь, по его мнению, есть утраченное время. Настоящая жизнь — в сновидениях, в грезах, в эстетической отрешенности от мира.

Писатель в самом деле удалился от людей, обил стены своего дома звуконепроницаемой пробкой, закрыл окна глухими ставнями и только по ночам принимал у себя нескольких близких друзей. Он пишет, оттачивая фразу, смакует давние впечатления, предается воспоминаниям об «утраченном времени». Бергсоновская теория «длительности» получает здесь художественное воплощение. Пруст пытается воспроизвести не мысль, а процесс, «поток» мысли и ощущений.

Перед читателем между тем проходит галерея типов — грубых, «неотесанных» буржуа и утонченных, рафинированных аристократов. Их характеризует неверие в идеалы, они презирают мораль. Пруст изобразил последнюю ступень моральной деградации своего класса. Дальше начиналось уже небытие, гибель; недаром один из романов этой пятнадцатитомной «эпопеи декаданса» назван символическими именами двух разрушенных библейских городов— «Содом и Гоморра».

Категория: Литературные статьи | Добавил: fantast (31.08.2016)
Просмотров: 87 | Теги: франция, Литература | Рейтинг: 0.0/0