Главная » Статьи » Литература » Литературные статьи

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

Учителю в его работе постоянно приходится иметь дело с такими важными понятиями, как «романтический герой», «романтический стиль», «реалистический роман», «реалистический образ» и т. д. В этих понятиях и во многих других случаях литературное произведение и его элементы рассматриваются в связи с художественным методом — романтическим, реалистическим.

Художественный метод - это определенное эстетическое отношение к действительности, которое в главных своих чертах становится общим для ряда писателей и устойчиво проявляется в их произведениях.

Характер метода обусловлен многими факторами. Здесь сказывается и все предшествующее развитие литературы, и вставшие перед ней в данную эпоху задачи; важную роль играют общественно-политические и философские идеи, господствующие нравственные и эстетические идеалы,— все это формирует подход писателя к действительности. Влияет на метод и сама индивидуальность художника. Его жизненный опыт, мировоззрение, образное мышление, стилевые навыки определяют конкретное содержание метода. В становлении целостного метода происходит активное взаимодействие названных общих и индивидуальных моментов.

 

Метод существует как система творческих принципов. Эти принципы вырабатываются усилиями многих писателей и постепенно приобретают общую идейно-эстетическую направленность— складываются в метод. Однако при этом каждый писатель идет своим путем. Например, романтизм сложился и развивался как целостный метод в 1810—1840-х гг., но романтизм у Жуковского во многом отличается от романтизма у Лермонтова. Точно так же реалистический метод по-разному развивается Тургеневым, Гончаровым, Л. Толстым.

 

Сама изменяющаяся и противоречивая действительность и усложняющиеся связи с ней человека вызывают необходимость Различных подходов литературы к действительности.

 

Если произведения строятся на сходном жизненном матери-эле, но в русле различных художественных методов, то эти произведения будут очень непохожи по своему содержанию и по форме. Так, к событиям пугачевского бунта обращаются и Пушкин и Лермонтов. Пушкинский реалистический метод приводит к созданию «Капитанской дочки», лермонтовский романтический подход выражается в романе «Вадим». По характерам, героев, по историко-философской мысли, композиционно и стилистически это глубоко различные произведения. «Вадим» оказывается ближе к романтическим повестям А. Бестужева-Марлинского, Н. Павлова, в чем-то даже к «Дубровскому». «Капитанская дочка» имеет больше общего с реалистическими произведениями самого Пушкина, Л. Толстого.

 

Некоторые методы, сыграв свою роль в литературе, уступают место другим: например, в начале XIX века утрачивает ведущее значение сентименталистский метод, хотя его проявления не совсем исчезают в литературе. На первое место выдвигается романтический метод, а вскоре утверждаются и реалистические принципы творчества.

 

Но романтизм не отменяется, он необходим движению литературы. В 1830—1840-е гг. происходит одновременное развитие и взаимодействие двух основных методов — романтического и реалистического, что отразилось на творчестве Гоголя и Лермонтова.

 

Когда с тем или иным методом связано творчество многих писателей, когда метод широко и многообразно разрабатывается в значительном круге произведений, когда он осознается писателями как тип творчества,— тогда образуется так называемое литературное направление. В этом смысле говорят о европейском романтизме, русском реализме и т. д. Но идейно-эстетическим источником направления, его двигателем является именно художественный метод. Термины «романтизм», «реализм» или «романтическое начало» и др. мы будем употреблять в дальнейшем для обозначения метода.

 

Художественный метод обусловливает конкретность содержания и формы и характер их единства в произведении. Поэтому анализ произведения в аспекте метода позволяет нам уяснить, какая действительность охватывается данным содержанием и как это оформляется в произведении автором,,понять, как соотносится произведение с развитием литературы и с общественной реальностью. В художественном методе открываются нам те объективные и субъективные стороны жизни, которые этот метод сформировали и через него вошли в произведение.

 

Такой анализ необходим учителю, чтобы преодолеть не изжитую еще в школьном преподавании изолированность произведения от авторского сознания, от духовного климата эпохи, от литературного процесса.

 

Среди изучаемых ■ в школе Произведений есть немало таких, где анализ текста в аспекте художественного метода оказывается особенно эффективен. Это шедевры лермонтовской лирики, баллады Жуковского, где ярко выступают особенности романтического метода. Это многие пушкинские творения, произведения Л. Толстого и Чехова, в которых проявляются огромные Возможности русского реализма.

 

Есть в классической литературе и такие произведения, в, которых воплощены два метода, в частности романтический и реалистический. Таковы «Цыганы» Пушкина, гоголевский «Тарас Бульба» и др. Закономерности каждого метода обнаруживаются в таком случае особенно очевидно, их взаимодействие служит, как правило, стимулом для движения литературы. Наиболее значительное явление такого рода — роман Лермонтова «Герой нашего времени».

 

Лермонтов объективно и критически смотрит на русскую жизнь и подходит к литературному ее воссозданию исследова-тельски^т. е. реалистически. Об этом свидетельствуют прежде всего разработка образа Печорина как социально-психологического явления. Но было бы ошибочно считать, что реалистический метод выступает здесь в сложившемся виде и определяет собой содержание и форму романа. Как раз тем-то и замечателен «Герой нашего времени» в русской литературе, что тут реалистический метод складывается в недрах романтизма. К реалистическому типу творчества Лермонтов приходит только через полное и завершенное развитие своего романтического метода.

 

Опираясь на предшествующее изучение романтических произведений Лермонтова — стихотворений и поэм, учитель найдет естественное продолжение романтических мотивов и образов в «Герое нашего времени».

 

Действие романа переносится Лермонтовым (в отличие от столицы и светского общества в «Княгине Лиговской», где впервые появился Печорин) в экзотические края, к порогу вольных природных стихий. Это Кавказ, морской берег в «Тамани»— одним словом, излюбленные места действия романтических стихотворений и поэм Лермонтова. Там все живет и дышит в единстве с природой: горец неотделим от коня (Казбич и Карагез), слепой мальчик, привычно шедший «так близко от воды, что казалось — сейчас волна его схватит и унесет»; Янко, лодка которого появляется «между горами волн» и впоследствии исчезает уже вместе с девушкой в безбрежном море: лишь «при свете месяца мелькал белый парус между темных волн».

 

Пейзаж в «Тамани», как и многие пейзажи романа, имеет как бы двойное освещение. Он зрим и точен в деталях и создает реалистическое ощущение природы. Но в нем есть романтические мотивы, обладающие большой художественной активностью, ибо они Повторяются неоднократно и в романе, и во всем лермонтовском творчестве. Это пейзажные мотивы морской стихии и паруса.

 

Опираясь на такие мотивы, и сам Печорин уподобляет себя людям, принадлежащим беспокойной и бурной стихии. «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на беper, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус...»

 

В «Журнале Печорина» вновь (после «Тамани») возникает романтический мотив, связанный у Лермонтова с символом паруса и разработанный им в известном стихотворении 1832 г. Вообще свободная морская стихия, скрывающая в себе и бесконечную глубину, и грозную бурю, для романтиков один из самых емких образов.

 

Нет, пожалуй, романтического поэта, который бы не обращался к образу моря.

 

Мятежная натура Печорина отказывается от радостей и душевного спокойствия и вечно «просит бури». Она слишком богата страстями и мыслями, слишком свободна, чтобы довольствоваться малым и не требовать от мира чувств, событий, отношений, которые бы удовлетворяли романтическому максимализму, жажде полного бытия.

 

Лермонтов сближает Печорина с могучей и великолепной стихией Кавказа так же, как сближал с нею своего лирического героя, как породнил с этой стихией Мцыри. И Печорин в Пятигорске находит квартиру «на самом высоком месте, у подошвы Машука», объясняя это чисто романтически: «Во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». (Ср.: «Глазами тучи я следил, рукою молнию ловил»,— говорит Мцыри.)

 

Величие и роскошь кавказской природы захватывают Печорина, они необходимы в его образе. Но Печорин не сливается с природой, как горцы, как тургеневские герои Калиныч и Лукерья, как Брошка в «Казаках» Л. Толстого. Стремясь к природе, сам Печорин остается носителем наиболее резких социальных черт, он весь принадлежит обществу. Природа необходима Печорину как воплощение свободы — заветного романтического идеала. Прикосновение к природе — это момент человеческой свободы, момент идеального состояния человека.

 

Высокая природа гор влечет к себе Печорина, вызывает его восторг, обещает блаженство. «Пятиглавый Бешту», «Машук, как мохнатая персидская шапка», «серебряная цепь снеговых вершин»— «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё — чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?» Как и в приведенном выше пейзаже из «Тамани», здесь Лермонтов снимает наиболее броские краски и эффекты, выравнивает описание, составляя его из простых и реальных элементов. Но тем выразительнее и весомее оказываются внутренние романтические мотивы: противопоставление вольной и чистой природы — человеческой суетноети, стремление к предельно выпуклому выражению качества («поцелуй ребенка») и др.

 

Печорин словно забывается в момент близости к природе — к вожделенному совершенству и свободе, но лишь на мгновенье, ибо это абсолют, он идеален, недостижим, и тем драматичнее возвращение души к «страстям, желаниям, сожалениям», к несвободной действительности.

 

Вносимое романтизмом содержание оказывается не просто эстетически ярким, эмоционально возбуждающим. Оно общественно актуально. Лермонтовский романтизм отражал в данном случае конфликт между идеальными ценностями и доступной человеку действительностью, конфликт, который был созвучен с настроениями русского общества в первые последекабристские десятилетия,

 

Мир лермонтовского романа имеет типично романтическое расчленение на две сферы: главного героя — и всего, что находится вне его и ему противостоит. Отношения между этими двумя сферами романтизм выстраивает преимущественно в одном плане: притяжения — отталкивания, где моменты приятия сменяются враждебностью, любовь — ненавистью, преклонение — презрением и насмешкой. И в этом была своя правда.

 

Пафос романтизма заключался в том, чтобы вернуть бытию его человеческий характер. Одной из задач романтического метод а~поэтому стало создать образ, максимально наполненный живым человеческим содержанием, напряженный и сосредоточенный в своих человеческих свойствах и формах выражения — в отличие от распадающегося, рассредоточенного, обесценивающегося мира действительного. Решение этой задачи потребовало исключительности положения главного персонажа, преувеличения, сгущения красок в изображении героя. Отсюда же вытекают и отношения героя к внешнему миру. Дело было вовсе не в том, что герой противопоставлялся всему прочему в силу своей положительности (или отрицательности). Герой принимал мир постольку, поскольку обнаруживал в нем действительно ценное, не омертвевшее (так приемлет Печорин мир природы), и резко отталкивал его в противном случае. Этим объясняется и известный парадокс романтизма: изображение порока получалось привлекательным, добродетель в прочих героях выглядела подчас смешной. Проявление подлинно человеческого во всем, даже в пороке, ценится романтизмом несравненно выше пассивной морали, обыденного существования, чуждого страстям, сомнениям, порывам.

 

Чтобы создать такого героя и такие отношения, романтический метод выработал целую систему приемов, изобразительных средств. Их мы находим и у Лермонтова. Ни один герой в романе не получает столь многосторонней и индивидуализирующей характеристики, как Печорин. Тем самым он не просто становится в центр романа как главный герой, объект особого внимания. Печорин представляет собой в романе совокупность всего человечески серьезного, значимого, необычного, высокого и низкого, сильного и слабого. Все личностное отдано Печорину, он превышает других героев универсальностью и выраженностью личности. А это, как известно, один из важнейших принципов реалистического построения образа. Его прямой и необходимой исторической предпосылкой является высокая степень романтической индивидуализации героя.

 

Посмотрим, как складывается и к чему приводит эта предпосылка в романе Лермонтова. Если в портрете Максима Макси-мыча дан тип «кавказца», в портрете Грушницкого — тип «романтического фанатика», в портретах Бэлы, Веры и Мери — типы женской красоты, в портрете Вулича — тип трагической личности, то портрет Печорина ориентирован на многосложную, противоречивую, динамичную, истинно человеческую индивидуальность.

 

В портрете Печорина есть типичное: аристократизм, отдельные черты внутреннего мира (бури душевные, скрытность характера, злой нрав, глубокая постоянная грусть). Но типичные черты Печорина принадлежат очень разным, противоположным типам и в Печорине создают индивидуально неповторимое сочетание. Кроме того, типичное резко перебивается особенным. Рассказчика удивляет худоба пальцев. Особенны у Печорина нервическая слабость, наконец, несмеющиеся глаза — главная деталь. Глаза и взгляд в портрете Печорина играют решающую роль. Этой деталью Лермонтов особенно стремится утвердить странность Печорина, индивидуализировать, завершить и выделить внешность героя. Подчас такое романтическое стремление даже не удерживается в границах портретного правдоподобия, и тогда «карие глаза» приобретают «блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный».

 

Романтическая тенденция к предельной индивидуализации и к обособлению главного героя проявляется как в портрете, так и в построении образа Печорина в целом. Лермонтов устанавливает твердую границу между личностью Печорина и людьми, с которыми его сталкивает судьба. Печорин ни с кем не сближается. Максим Максимыч не ровня ему по уму и по воспитанию, Грушницкий примитивен и низок нравственно. Печорину нет дела до судьбы контрабандистов, он отталкивает Мери, а Веру принимает лишь настолько, насколько сам является кумиром ее любви. И в отношениях с Вернером, человеком наиболее родственным ему духовно, Печорин подчеркивает «приятельство», но отказывается от дружбы и в конце концов остается «холоден, как камень», когда Вернер готов был броситься ему на шею.

 

Форма дневника, «журнала», конечно, призвана выделить и с наибольшей достоверностью представить неповторимое сочетание печоринских крайностей. Но эта форма во многом условна. «Журнал Печорина» — не только исповедь, психологический документ; Лермонтов и не стремился к тому. Он использует присущие исповеди субъективизм и полную откровенность, чтобы беспрепятственно показывать такие человеческие черты, которые обычно скрыты от наблюдателя. И в то же время Лермонтов прибегает в «Журнале» к объективному повествованию, рисует Печорина как бы и со стороны — в его поступках и отношениях, вводя даже непосредственные суждения о Печорине других людей (письмо Веры). Те и другие средства изображения нужны Лермонтову, во-первых, чтобы создать универсальный образ — сосредоточить в нем все главные нравственные и умственные качества, как положительные, так и отрицательные, как видимые, так и скрытые, во-вторых, чтобы рельефнее, иногда вплоть до гиперболы, выставить каждое из этих свойств. В этом направлении строится образ Печорина в «Журнале».

 

Печорин не глух к добру, более того — он готов простить обиду, готов обнять Грушницкого, откажись тот от подлого поступка. Но Печорин и легко переступает общественную мораль. Он требует любви, платит насмешкой, обманывает доверчивость, жестоко мстит, тешит свое тщеславие, попирает чужое достоинство. Однако Печорин разборчив в своей порочности: он не бунтует против государственных установлений. Он нарушает лишь те нормы, которые сдерживают абсолютную свободу человеческого духа, и делает это так, чтобы с наибольшим эффектом проявилось его свободное самобытное «я»,— т. е. осуществляет главное романтическое задание.

 

Подобные (да и многие другие) контрастные черты создают двойственность натуры Печорина и приводят к раздвоению сознания. «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его»,— признается он Вернеру. Печорин сам законодатель и сам исполнитель, он заключает в себе свои ценности, свои нормы, свои наказания.

 

Печорин способен отдаться страсти, забыться в ней: «При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья! Бог знает, какие странные, какие бешеные замыслы роились в голове моей...» Неудача повергает Печорина в отчаяние и слабость: «Вся моя твердость, все мое хладнокровие — исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». И тут же Печорин восстанавливает душевное равновесие, вполне рационалистически доказав себе, что «гнаться за погибшим счастием бесполезно и безрассудно», что причина его слез «расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок» и что «все к лучшему», наконец.

 

Печорин пытается подчас опередить самую жизнь и бывает чрезвычайно самонадеянным: «Я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге». Но книга жизни отнюдь не настолько известна Печорину, чтобы он потерял к ней всякий интерес. Он живет деятельно, ищет нового в себе и в людях, испытывает «необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души», радуется живому прикосновению молодости с ее «благотворными бурями», любит «скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра».

 

Иногда суждения Печорина бывают непоследовательны и даже. наивны, его ум как будто теряет всю свою проницательность. «За что они все меня ненавидят?.. Обидел ли я кого-нибудь?» — спрашивает себя Печорин. И хотя он презирает и Грушницкого, и драгунского капитана, и всю их компанию, хотя он только что интриговал против Грушницкого и отбил у него княжну, Печорин, который любит «врагов, хотя не по-христиански», удивляется, что его ненавидят, и отрицает, что кого-нибудь обидел. Зато в других случаях Печорин мыслит трезво, строго разбирает свои поступки и отношения к людям, отдает себе ясный отчет в добре и зле в собственной жизни. Тогда его оценки справедливы, выводы логичны и становятся блестящими афоризмами, иногда парадоксальными, как, например, в его журнальной записи от 3 июня.

 

Взгляд Печорина на мир и на себя часто глубоко ироничен — черта, также тесно связанная с романтической традицией, с преимуществами свободного разума и независимой личной позиции. Ирония позволяет Печорину подняться над действительностью и над собственным несовершенством. Так, иронически характеризует Печорин «водяное общество» в журнальной записи от 11 мая: «хозяек вод», франтов, которые «принимают академические позы» и «исповедуют глубокое презрение к провинциальным домам и вздыхают о столичных аристократических гостиных, куда их не пускают». Иронизирует Печорин и над собою, когда вновь оказывается при развязке чужих драм: «Какую цель имела на это судьба?.. Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов?..»

 

Нередко Печорин страдает: от непонимания, одиночества, от бессмысленности жизни. Он презирает то себя, то других, то упивается пороком, то мечтает о чистом блаженстве,— одним словом, переживает так, как переживал романтический герой лермонтовской лирики, чему можно найти немало подтверждений.

 

В «Журнале» Печорин несколько раз пытается объяснить самого себя. Историю своих утрат, разочарований, «испорченной светом» души и опустошенной жизни Печорин рассказывает Максиму Максимычу и княжне Мери. Он обвиняет в своих пороках и страданиях свет, который не понял прекрасных его задатков, не поверил им и вынудил Печорина лгать, лицемерить, погубить лучшую половину души и др. Так говорили все «байронические» герои, и эта схема сделалась к концу 1830-х гг. литературным штампом. Надо заметить, что к этому объяснению своей натуры сам Печорин в разговоре с княжной относится весьма иронически и произносит его, «приняв глубоко тронутый вид».

 

Поступки Печорина вполне сознательны; он знает о Мотивах и следствиях поступка, но, рассуждая о нем, часто ссылается на безликую силу судьбы: судьба кинула его «в мирный круг честных контрабандистов», судьба обрекла его быть орудием казни для Грушницкого и Мери. В другой же раз Печорин считает, что он сам «имел смелость взять на себя всю тягость ответственности» за совершенное зло, и обвиняет людей, которые отвернулись от него за это — отвернулись все, «даже самые добрые, самые умные».

 

Печорин и верит в предопределение, и «любит сомневаться во всем», благо, «это расположение ума не мешает решительности характера». Подчас же вообще не верит в возможность истины: «Но кто знает наверное, убежден ли он в чем, или нет?., И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!»

 

Оказывается недостаточным истолковывать Печорина как только противоречивую, мятущуюся личность. Образ этот распадается на разнородные убеждения, позиции, даже на две личности, и невозможно слить это воедино и объяснить только изнутри.

 

Чтобы ярче показать образ Печорина, Лермонтов противопоставляет ему образ Грушницкого — как явление романтического фанатизма. Это вульгаризованный тип романтической индивидуальности, и от этого типа Лермонтов отталкивался в построении истинно романтического образа Печорина.

 

Если Грушницкий «драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания», то Печорин стремится к естественности в чувствах, неподдельно страдает и скрывает это. «Просто прекрасное» не трогает Грушницкого — Печорин остро чувствует красоту всюду и способен наслаждаться ею. В душе Грушницкого «много добрых свойств, но ни на грош поэзии». В Печорине, напротив, немного добрых свойств, но он, как и Вернер, «поэт на деле всегда и часто на словах». Грушницкий говорит «скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы». Печорин анализирует и выводит собственное мнение из опыта, взвешивает мысли и слова, формулирует энергично и кратко. Грушницкий «никого не убьет одним словом»— Печорину княжна говорит: «Я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок...» Грушницкий «не знает людей и их слабых струн»—Печорин их знает и ими пользуется. Такие люди, как Грушницкий, делаются под старость «либо мирными помещиками, либо пьяницами — иногда тем и другим». Печорин собирается ехать в Америку, в Аравию, в Индию: «авось где-нибудь умру на дороге!» И действительно умирает, возвращаясь из Персии. Грушницкие «нравятся романтическим провинциалкам до безумия». В Печорина влюбляются женщины С глубокой душой и сильными чувствами. Грушницкий не понимает Печорина— Печорин же видит Грушницкого насквозь. И даже внешне Печорин противоположен банально-романтической внешности Грушницкого: последний «смугл и черноволос», а у Печорина «белокурые волосы, вьющиеся от природы», обрисовывают «бледный благородный лоб».

 

По принципу отталкивания создаваемый образ неизбежно повторяет структуру своего отрицаемого источника. В этом смысле сохраняется общая романтическая организация образа Печорина. И неизбежно в нем остаются неизжитыми устаревшие и трафаретные черты. Вкрадываются прямые совпадения с Грушницким.

 

Печорин насмешливо уверяет, что Грушницкий «накануне отъезда из отцовской деревни... говорил с мрачным видом какой-нибудь хорошенькой соседке, что он едет не так, просто, служить, но что ищет смерти, потому что... тут он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал так: «Нет, вы (или ты) этого не должны знать! Ваша чистая душа содрогнется!.. Да и к чему? Что я для вас? Поймете ли вы меня?..» и так далее». Между тем аналогичную фразу произносит сам Печорин, и она не звучит как пародирование книжной выспренности и многозначительности. «Я поступил как безумец... Зачем вам знать то, что происходило до сих пор в душе моей? Вы этого никогда не узнаете, и тем лучше для вас. Прощайте»,— говорит он княжне. То же говорит Печорин и в момент более серьезный и драматический, рассчитывая вызвать жалость и любовь у Бэлы: «Я виноват перед тобой и должен наказать себя; прощай, я еду — куда? почему я знаю! Авось недолго буду гоняться за пулей или ударом шашки: тогда вспомни обо мне и прости меня». Печорин не шутит: он «сделал несколько шагов к двери; он дрожал».

 

Нельзя отрицать, что и Печорин любит «производить эффект», что и он мыслит себя существом необыкновенным, что и он несет и любит свои «тайные страдания» и вовсе не чужд «трагической мантии».

 

Повторяясь в таких застойных формах, романтизм, в сущности, отменяет себя, свои принципы и приемы, перед лицом новой литературной задачи — верно изобразить современного человека.

 

Сосредоточив в форме романтической индивидуальности широкое и универсальное содержание (черты Печорина, как сказано в предисловии, свойственны «всему нашему поколению», они есть свойства общества и поэтому не могут естественно укладываться в рамках одного .образа), Лермонтов подошел к границе романтического метода. Возможности во многом условного романтического героя исчерпывались, было ясно, что «наше время» в своем романтическом герое выступает ярко, но статично и односторонне. Историческая и социальная перспектива, движение времени поставили перед Лермонтовым вопрос о выходе за рамки романтического героя. Но при этом Лермонтов не строит реалистический характер в том смысле, как его строили Л. Толстой, Достоевский, организуя также очень сложный fr противоречивый человеческий материал. Лермонтов находит образ другого рода, переходный между романтической и реалистической концепцией человека. Об этом образе мы скажем ниже, а пока подчеркнем, что романтизм в «Герое нашего времени» предстает в одной из завершающих стадий. Все главные принципы этого метода блестяще развиты Лермонтовым в романе: личностное начало, пафос свободы, субъективность мировосприятия, критическое отношение к косным сторонам бытия, стремление к высокому духовному идеалу. Причем развиты они с опорой не на фантастические и мистические представления, не на игру воображения, а на богатый материал психологических наблюдений, собственного духовного опыта, на знание русской общественной жизни, на точное видение природы.

 

Как никто другой, Лермонтов пристрастно относился к своим творческим принципам и задачам. Хотя в русской литературе к концу 1830-х гг. накопился немалый опыт реалистического подхода к действительности, Лермонтов приходит к необходимости и возможности нового художественного метода изнутри своего романтизма, последовательно развивая его принципы, все глубже и глубже проникая во внутренний мир человека.

 

Решающее значение при этом имело то обстоятельство, что целью своего романтического исследования Лермонтов провозгласил правду, и весь роман, и образ Печорина прежде всего, твердо ориентировал на потребность общества в «горьких лекарствах, едких истинах». На подлинность человеческого документа ориентирован «Журнал Печорина», что подчеркивает издающий его офицер-рассказчик1: «Я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Искренность эта тем более несомненна, что дважды — ив предисловии Лермонтова к роману, и в предисловии рассказчика к «Журналу»— прямо соотнесена с общественной пользой: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

 

Лермонтов поставил задачу не только нарисовать романтически концентрированный портрет «пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», т. е. романтически преувеличенный портрет. Лермонтов добивался романтического абсолюта, совершенного героя, истинного романтизма — и одновременно жизненной правды. Поэтому другая его задача была — доказать, что создаваемый им образ истин и действителен, заставить читателей поверить, что Печорин — герой нашего времени. Система таких доказательств составляет важнейшую часть романа и, в сущности, выходит за рамки романтизма.

 

Один род доказательств мы уже видели — это доказательства «от противного», отталкивание от явной неправды, от «всех трагических и романтических злодеев», от подделки, подобной Грушницкому. Но эти доказательства позволяли только достичь высшего уровня в пределах романтизма, не создавая еще другого качества в образе.

 

Другой род доказательств — рефлексия Печорина, впервые в русской литературе ставшая столь действенным средством художественного исследования. Ни один художественный образ до сих пор не насыщался так щедро пристальным самоанализом. Лермонтов вводит в размышления Печорина глубокое философское обоснование его рефлексии: «Душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно: ...Она проникается своей собственной жизнью,— лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие». Лермонтов утверждает, что самоанализ необходим современному человеку, чтобы верно соотнести свою судьбу и предназначение с настоящей жизнью, чтобы понять смысл жизни, свое место в мире. Таким образом, вопрос о человеке ставился не в мистическом плане, что было свойственно, например, созерцательному романтизму, а как философская проблема,’следовательно, как задача разума. Эту задачу Лермонтов решает в пределах образа Печорина. Самопознание становится второй натурой героя, а в самопознании уже предстает реальность деятельного разума, ищущего истины.

 

Как мы замечали, печоринские суждения бывают противоречивы и разнонаправленны, между собой они соотнесены подчас так же, как «карие глаза» с «блеском гладкой стали». Это значит, что Печорин, как типично романтический герой, духовно стихиен и не имеет еще разработанного мировоззренческого основания, не имеет единой линии в деятельности разума (достаточно сравнить его в этом отношении, например, с Пьером Безуховым). Отсюда его сомнения в том, что существует какая-то конечная истина, отсюда и «цепь грустных и неудачных противоречий сердцу и рассудку» в жизни Печорина. Но именно то, что в нем присутствует живая реальная мысль, обращенная к живому опыту поступка и переживания,— именно это и ставит впервые так остро вопрос о внутреннем убеждении, о твердой нравственной позиции, о ясном взгляде на мир. Каждое движение разума Печорина —это вопрос. Зачем любить, зачем ненавидеть, зачем поступать так, а не иначе, зачем жить? И каждый вопрос требует ответа. А ответ требует убеждений, а их у Печорина только два, как он признавался Вернеру: одно — что он «рано или поздно умрет», другое — что он «в один прегадкий вечер имел несчастие родиться». Отсутствие убеждений — реальная трагедия для Печорина и еще более реальная — для лермонтовского поколения. Об этом с болью говорит лермонтовская лирика, весь роман, сам Печорин, завидующий предкам, способным верить хотя бы в «светила небесные»: «Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо, с своими бесчисленными жителями, на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению...» Эта мысль о современном человеке исходит из реального общественного опыта, опирается на факт и поэтому доказывает подлинность такого жизнеощущения, подлинность стоящего за ним сознания.

 

На протяжении всего «Журнала Печорина» рядом с романтической гиперболой, рядом со всеми эксцентричностями героя неотступно происходит трезвая работа разума. Результаты могут быть и верными, и ошибочными, но во всяком случае это подлинный разум, насмешливый, сомневающийся, самоуверенный, философствующий, наблюдательный, он всегда выражение жизни, его цель — правда, а не внешний эффект.

 

Настоящая работа ума происходит в глубине сознания, в моменты сомнений, воспоминаний, рассуждений, которыми изобилует печоринский «Журнал». И тут, местами очень явственно, проступает лермонтовский склад ума и характерный слог его лирической публицистики. Достаточно сравнить, например, печоринский пассаж в «Фаталисте» («а мы, их жалкие потомки...») со знаменитой «Думой».

 

Печоринская рефлексия смело освещает непримиримые противоречия человека, потайные и малопривлекательные стороны натуры. «Признаюсь еще, чувство неприятное, но знакомое пробежало слегка в это мгновение по моемуv сердцу: это чувство было зависть; я говорю смело «зависть», потому что привык себе во вс^м признаваться». Анализируя себя, Печорин беспощадно отмечает низкие стороны своей натуры: «Я стал неспособен к благородным порывам; я боюсь показаться смешным самому себе». Но та же рефлексия помогает подыскать и оправдание жестокости: «Я хотел дать себе полное право не щадить его, если бы судьба меня помиловала: кто не заключал таких условий с своей совестью?» Разум строит широкие нравственно-философские концепции: «Зло порождает зло; первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого; идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности» и т. д. Разум проникает в тонкие психические состояния, испытываемые, например, на пороге смерти. Таково состояние Печорина перед дуэлью: «Я помню — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!» (Стоит заметить, что такая деталь привлекла особенное внимание В. Гюго и Ф. Достоевского.) Разум упорно пробивается к мотивам поступка, к корням явления и открывает сложную цепь психологических, нравственных, социальных зависимостей.

 

«Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? ...это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости... Из чего я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! он вовсе ее не заслуживает... А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! ...первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права,— не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастие? Насыщенная гордость. Если б я почитал себя лучше, могущественнее всех на свете, я был бы счастлив; если б все меня любили, я в себе нашел бы бесконечные источники любви». Ход мысли героя в этом рассуждении обнажает стоящий за ним факт — не литературный, не романтический, не вымышленный. Своевольно извращенная потребность любви и наслаждение властью порождены социальным подавлением личности, отсутствием любви в общественных отношениях.

 

Предельно разработанная в своем методе романтическая эксцентричность Печорина становится, так сказать, «требовательной»— она требует объяснения, доказательства, реального духовного наполнения, разумного ответа на «странный» вопрос. Романтические гиперболы, доводимые разумом до «полного их развития», оборачиваются большой нравственной и социальной проблематикой.

 

Таким образом, в «Журнале Печорина» открывается читателю живая, сложная, богатая аналитическая работа разума. Все это доказывает нам не столько то, что Печорин — фигура жизненная и типичная в данных своих чертах, сколько то, что в России реально существует сознание, трагически воспринимающее свои нравственные сомнения, утраченные идеалы, отсутствие жизненной перспективы. Это сознание, видимо, шире, чем ббраз Печорина, поэтому многие суждения героя, монологи и оценки .не всегда соответствуют духовной масштабности этого сознания. В разработке этого сознания прямо участвует и Лермонтов. Но он вынужден вписывать себя во внутренний мир героя, потому что в пределах «Журнала» еще нет особенных форм, воплощающих авторскую позицию. Оттого нередко нарушается изнутри романтическая форма дневника: исповедальное повествование переходит в эпическое и философско-публицистическое (особенно главы «Тамань» и «Фаталист», сцена дуэли и др.).

 

То, что Лермонтов овладел в романе данным содержанием, означало уже принципиально иной подход к жизни. Отдельные штрихи, приметы, явления, верно и типично схваченные, мы находим у многих романтиков, в том числе и у Лермонтова. Здесь же предпринято исследование болезни, т. е. реального состояния общественного организма в целом. Лермонтов берет явление систематически и в его объективных формах, как оно существует в действительности. И стремится сохранить объективность этих форм в произведении, доказывая истинность Печорина. В результате и возникает в романе нечто большее, чем образ романтического героя.

 

Художественным итогом проводимого в романе исследования становится образ сознания современного поколения — образ важнейшей сферы русской жизни. Это сознание воспроизводится точно и полно, в конкретных психологических и социальных чертах. Оно взято в период кризиса, в своих драматических изломах и противоречиях. Образ современного сознания у Лермонтова — образ обобщенный и отвечающий реальному положению вещей.

 

В создании такого образа, кроме его необходимых романтических истоков, все большую роль начинают играть реалистические творческие принципы. Этот образ возникает на пути от романтического героя к реалистическому характеру, в котором впоследствии будет дан живой синтез современного сознания. Но реалистический характер вполне разрабатывается на следующих этапах реализма. Лермонтов же намечает его контуры как бы снаружи — системой образов и композиционно, в чем уже сказывается важнейшая реалистическая тенденция. Накапливая социально-психологическое содержание образа, подводя его к масштабам современного сознания, Лермонтов одновременно выходит за пределы монологической формы. Раскрывая сущность современного сознания, показывая его носителя, Лермонтов выдвигает не одну, а несколько независимых и вполне объективных точек зрения на явление. Он обосновывает эти точки зрения жизненным опытом, убеждениями, нравственными нормами и т. д., т. е. строит реалистический художественный мир, включая Печорина и его исповедь во взаимодействие с Максимом Максимычем, с офицером-рассказчиком и другими персонажами. Здесь в полной мере проявилась диалектичность лермонтовского мышления. Проникая в объективное содержание жизни, Лермонтов стремится к его объективному художественному оформлению. Тем самым единство формы и содержания поднимается им на уровень нового метода.

 

Именно в силу реалистических тенденций начинает разрушаться изнутри — и стилистически, и в жанровом отношении — печоринская исповедь. Изложение событий в «Журнале» приобретает местами характер эпического повествования. Мы воспринимаем многие эпизоды «Журнала» не как моменты переживания самого Печорина (что должно отразиться в изложении и что свойственно именно дневнику), а как объективные явления, независимые от восприятия и памяти Печорина, данные в форме действительно происходящего. Поэтому мы и можем утверждать, что явление берется Лермонтовым в объективной форме, причем не только психологическое и нравственное явление, но и часто сама предметная сторона жизни.

 

Об этом свидетельствуют, например, диалоги, которые Печорин передает в «Журнале». Диалоги с Вернером, Грушницким, Мери не укладываются в дневниковое, исповедальное повествование.

 

Основные компоненты дневника:      описание, рассуждение,

 

изложение и оценка событий, эпизодическое включение своих и чужих реплик. Ибо цель дневника — сам пишущий и ход его жизни, а потому дневник субъективен прежде всего и в литературном отношении: это жанр лирический. Развернутый диалог присущ эпическим и драматическим жанрам.

 

Печорин развертывает диалоги художественно полно, так что , в них объективно предстают два говорящих. Диалог происходит сейчас и здесь как действительное явление, а не его дневниковое изложение. Любопытно, что Печорин прибавляет к своим репликам чисто эпические ремарки, в исповеди, в дневниковой записи явно излишние: «Завязка есть!»— закричал я в восхищении...-, «Помилуйте!»—сказал я, всплеснув руками...-, «Родинка!» — пробормотал я сквозь зубы».

 

В дневнике и исповеди такие детали невозможны потому, что обнаруживают реальный взгляд и оценку внешнего наблюдателя, которого в этом жанре не может быть. Наоборот, в эпическом повествовании такое наблюдение и за речью, и за поведением, и за наружностью говорящего возможно и необходимо. Подобные детали и позволяют заключить, что повествование «Журнала» часто склоняется к эпическому повествованию от первого лица.

 

В этом случае сам Печорин начинает выполнять функции автора эпического литературного произведения, как, например, многие рассказчики у Тургенева, отчасти у Л. Толстого («После бала», «Крейцерова соната»), у Чехова («Скучная история», «Моя жизнь»).

Последовательнее всего реалистические тенденции Лермонтова проявляются в композиции романа, которая и призвана доказать действительность личности Печорина, подлинность стоящего за нею сознания.

 

Наиболее романтическая внутренняя часть «Журнала Печорина»— «Княжна Мери» заключена между двумя новеллистическими частями — «Таманью» и «Фаталистом», где преобладает эпическое начало, внешнее действие. Если в «Княжне Мери» Печорин сам организует события в интригу, направляет ее своей волей, сам создает вокруг действительность, соответствующую своему характеру, то в двух других главах «Журнала» события втягивают Печорина в свой круговорот и сопротивляются его намерениям. Печорин, естественно, вмешивается и в эти события: ломает планы контрабандистов, провоцирует Вулича на самоубийство и предсказывает ему скорую смерть. Но существенно переменить течение жизни Печорин оказывается не в силах. «Честные контрабандисты» перебираются в другое место, а Вулич гибнет так, что это оказывается ударом и для самого Печорина: «Вулич убит»,— Я остолбенел». Действительность господствует, вбирает героя в себя, .но и сама несет неизгладимый отпечаток сильной личности. Эта диалектическая концепция Лермонтова-реалиста становится композиционным принципом не только в «Журнале Печорина», но и в других частях романа.

 

Следует добавить, что в главе «Фаталист», наиболее сложной для истолкования, Лермонтов диалектически подходит к сложной философской проблеме. Он отказывается от однозначного ответа на вопрос о том, от чего зависит судьба человека, что такое рок и насколько человек властен распоряжаться собственной жизнью.

 

Лермонтов «отбрасывает метафизику в сторону», «имея правило ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо»,— и эта позиция прямо обнаруживается в суждениях Печорина. А главное, к «Фаталисту» Лермонтов подключает содержание всего романа (потому и появляется эта глава в самом конце). Эта глава словно возвращает нашу мысль к событиям и героям остальных глав. И это помогает нам понять, что в жизни нет одного, общего для всех закона — рока, фатума. что жизнь' складывается' "ИЗ случайностей и закономерностей, а истина — из множества'фактов”иразных,_точек зрения. В таком

 

подходе             заключ'алась важная мировоззренческая предпосылка

 

реалистического метода.

 

Содержание «Бэлы» подчеркнуто прозаично, обыденно, наполнено дорожными заботами и неурядицами, случайными встречами и разговорами, этнографическими, географическими и историческими сведениями. По стилю «Бэла» напоминает очерковую прозу Пушкина («Путешествие в Арзрум») и самого Лермонтова («Кавказец», 1841). «Романтическая» поэзия появляется тут лишь эпизодически, в пейзажных зарисовках офицера-рассказ-чика, человека образованного и, судя по всему, пишущего.

 

О Печорине и его приключениях мы узнаем в этой главе из случайно рассказанной романтической истории. И события, и комментарий к ним, и суждения по поводу Печорина, Бэлы, горских обычаев — все. это передается Максимом Максимычем, старым кавказским офицером, весьма далеким от всякой литературы и «метафизики», но исполненным искренних чувств и глубоких привязанностей. Лермонтов почти всюду совершенно точен в воспроизведении всех живых особенностей речи Максима Максимыча, это — образец реалистической речевой характеристики. Рассказ о Печорине то и дело перебивается репликами собеседника, событиями путешествия, кавказскими пейзажами.

 

История Печорина словно растворяется в чужой речи и в обыкновенном течении жизни. И эта история и сам Печорин, с одной стороны, становятся частью жизненного опыта Максима Максимыча, с другой — предметом литературного интереса офи-цера-рассказчика. Максим Максимыч не объясняет себе вполне, что такое Печорин, а в конце концов просто включает его в ряд диковинных, странных происшествий, каких немало на Кавказе.

 

Максим Максимыч — единственный из близких Печорину людей — оказывается вне сферы влияния последнего. Максим Максимыч соглашается с Печориным, сочувствует ему, удивляется, однако имеет свою особенную судьбу, свою позицию, крепкую связь с обыденной, устойчивой жизнью. И в то же время у Максима Максимыча есть свои ценности, есть душевная теплота и «ясный здравый смысл»; это «человек, достойный уважения», в чем стремится убедить читателя и офицер-рассказчик.

 

Максим Максимыч — особая сторона русской жизни, ближе всего стоящая к традиционным устоям, к исконным нравам и человеческим отношениям, и в этом смысле необходимая и реальная. Печорин соприкасается с этой стороной и по-своему определяется ею в романе, что было явным отступлением от романтических принципов и, напротив, соответствовало реалистическому пониманию человека и его социального окружения.

 

Максим Максимыч единственный, кто судит Печорина, и верно судит: «Что приятели в нынешнем веке!.. А, право, жаль, что он дурно кончит... да и нельзя иначе!» Максим Максимыч прав в этом суждении: личность Печорина, как она предстала Максиму Максимычу в крепости и в Владикавказе (и как она выступает в исповеди),— действительно обречена на «дурной конец». Максим Максимыч не считает Печорина героем; для него это явление странное, «петербургское», чуждое и извращенное. Печорин оставляет тяжелый след в сознании Максима Максимыча: «Его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-тилетнего человека, и, бог даст, в последний...» Соотношением двух центральных образов Лермонто^^ссоз-дает современную общественную жизнь в ее качественно^, составе, в ее динамике и статике, в ее здоровых и болезненных моментах. Здесь также проявляется более широкий и универсальный способ обобщения действительности, большая, нежели' в романтизме, способность отразить в произведении объективнее закономерности жизни. А в этом и заключается сущность реалистического метода.

 

Но композиционная роль образа Печорина не исчерпывается указанным соотношением. Объяснять Печорина надо не только в его отношении к той стороне жизни, которая представлена в Максиме Максимыче. Лермонтову необходимо показать обусловленность Печорина современным петербургским социальным укладом. Эту функцию берет на себя офицер-рассказчик, который является композиционным антагонистом Максима Максимыча. Именно он делает Печорина героем времени и выставляет как типичное порождение общества.

 

Рассказчика сразу же привлекает этот бегло обрисованный Максимом Максимычем странный характер. Он включает Печорина в разряд разочарованных, отмечая тем самым распространенность такого типа. Но истинная разочарованность, по его мнению, есть порок и несчастие, которые стараются скрыть. В главе «Максим Максимыч» рассказчик рисует героический портрет Печорина, придает ему конкретность живого индивидуального явления, доказывает, что Печорин — реальность.

 

Рассказчик ставит Печорина рядом с собой, вводит в круг современников, подчеркивая затем, что действительно существуют знавшие Печорина реальные люди, о которых говорится в «Журнале». Они узнают здесь себя и, может быть, «найдут оправдания поступкам, в которых до сей поры обвиняли человека, уже не имеющего отныне ничего общего с здешним миром: мы почти всегда извиняем то, что понимаем».

 

Понять и извинить — значит, узнать в явлении, по крайней мере отчасти, себя. На этом настаивает Лермонтов и в предисловии. к роману, которое прямо перекликается с предисловием

рассказчика к «Журналу». Обращаясь к сознанию своего поколения, Лермонтов хочет, чтобы современники признали роман истинным отражением этого сознания.

 

Здесь замыкается композиционное и содержательное кольцо, в котором неразрывны звенья: современник — Печорин — офицер-рассказчик — Лермонтов и снова современник. Смысл такого идейно-композиционного решения поразительно глубок и перспективен в развитии русской литературы. Он в том, что в современном сознании отражаются и скрещиваются самые серьезные и тревожные жизненные проблемы, а чтобы решить их, сознание должно обратиться к смелому и трезвому самоанализу, к выяснению своих социальных корней, ценностных оснований. Ясно, что таким решением Лермонтов открывает один из плодотворнейших путей развития реалистического метода. Его преемником на этом пути стал прежде всего Ф. Достоевский, сделавший выдающиеся художественные открытия в исследовании русского сознания.

 

Очень важно в творчестве писателя — пусть это будут другие произведения и иные методы — увидеть сцепление различных художественных элементов, взаимодействие литературной традиции и новаторской воли автора, философии и поэзии, увидеть возникновение новых жизненных проблем и поиски новых образов. Тогда будет очевидно, что Лермонтов не просто преодолевал романтизм и не отбрасывал его как таковой, а в своем романтическом творчестве открыл содержание, выходящее за рамки старых форм и требовавшее особого подхода для превращения в произведение искусства. Реализмом же такой подход был назван гораздо позже.

 

При данном рассмотрении мы получаем больший доступ к живому литературному процессу и к многозначному содержанию произведения. Это и составляет цель преподавания литературы в школе.

Категория: Литературные статьи | Добавил: fantast (27.08.2016)
Просмотров: 89 | Теги: Литература | Рейтинг: 0.0/0