Главная » Статьи » Г. Ленобль "Писатель и его работа" » Г. Ленобль "Писатель и его работа"

Сила словесного искусства

Сила словесного искусства

Из размышлений о специфике художественной речи

Некоторые строки великих писателей настолько известны и так часто повторяются, что прибегать к ним критику даже как-то неудобно. Попробую, однако, преодолеть это чувство неловкости и приведу одну широко известную цитату — из Горького, из статьи его «О том, как я учился писать».

В статье этой Алексей Максимович говорит о том, как велика сила словесного искусства, которое производит порой «впечатление чуда», и делится с нами своими чрезвычайно красочными воспоминаниями: «Помню, „Простое сердце” Флобера я читал (подростком.— Г. Л.) в троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, — шумный весенний праздник заслонила предо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня? В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».

Признаться, эту страничку Горького тоже хочется посмотреть на свет, чтобы понять, почему так наглядно вырисовывается из слов, ее составляющих, фигура мальчика Пешкова, который забрался на крышу, подальше от посторонних взглядов, и увлеченно читает там затрепанную книжку. Хочется разгадать «тайну», «секрет» художественного слова, хотя бы отчасти уяснить себе, в чем сила его воздействия, его очарование, его «волшебство». Нужно ли говорить, до чего это интересно и заманчиво и как много это может дать и писателю и читателю, каждому человеку, который любит и ценит литературу.

 

Но, может быть, «непостижимый фокус» искусства слова, живописи словами так и должен остаться «непостижимым», может быть, бесполезно стараться раскрыть, какими путями идет писатель, превращая обычное, бытовое слово в слово художественное, слово образное? Ведь не одним мастерством, не голым умением дается это писателю и слишком своеобразны и индивидуальны в каждом отдельном случае приемы, которые он при этом применяет. Да и годится ли тут самый термин «прием», не чересчур ли он сух и технологичен? Писатели чаще всего и сами хорошенько не знают, почему иногда их слово так выразительно и доходчиво, а иногда, несмотря на все ухищрения мастерства, оставляет читателя равнодушным.

 

Нам не дано предугадать.

 

Как наше слово отзовется.

 

И нам сочувствие дается,

 

Как нам дается благодать.

 

Все это верно, конечно. Но все же и опыт художников слова, стремящихся осмыслить свою собственную работу, и опыт ученых-филологов, и опыт критики подсказывает, что в «тайну» художественного слова — в некоторой мере, понятно, не до конца, но проникнуть можно. Кое-что и даже многое в этом отношении сделано, многое же до сих пор неясно. А кроме того, исследование литературы не может быть никогда завершено, не может исследователь, изучая ее, поставить точку, потому что продолжается и будет продолжаться процесс художественного творчества, что ни год приумножаются наши литературные богатства.

 

Этим, собственно, определяется тема моих заметок. В них речь пойдет и о классиках и о современниках, о их поисках и находках, о словесной ткани их произведений. Разумеется, разбор хотелось бы повести по возможности конкретный, но без некоторых теоретических предпосылок не обойтись. Придется также повторить кое-какие старинные истины, о которых иной раз забывают и без которых зачастую дальнейшее продвижение вперед немыслимо.

Противоречие слова

 

Художественное слово, говорят нам, чудо. Но любое другое слово, к какой бы области человеческой деятельности оно ни имело отношение, это тоже чудо, чего мы, однако, сплошь и рядом не замечаем. Слово— любое слово — по самой своей природе противоречиво. Противоречие — непременное условие его возникновения и непременная, обязательная основа его существования. И, мне кажется, чтобы понять, в чем отличие художественного слова и в чем своеобразие работы над ним писателя, добывающего его из «артезианских людских глубин», надо прежде всего разобраться в противоречиях слова, как явления общеупотребительного языка.

 

В своих «Философских тетрадях», конспектируя Гегеля, В. И. Ленин пишет: «Всякое слово (речь) уже обобщает». И далее он выписывает из Гегеля, что «вообще язык выражает в сущности лишь общее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что думают». Ленин при этом отмечает на полях: «NB в языке есть только общее» *.

 

Это чрезвычайно важное положение. То, что язык обобщает и обобщает всегда, каждым словом, произносимым человеческими устами, громадное его достоинство, объясняющее ту исключительную роль, какую он играет в человеческой жизни. Если бы язык не обобщал, он не в состоянии был бы выполнить ни одной из своих многочисленных функций — ни «номинативной», ни «семасиологической», ни «коммунинативной», ни «экспрессивной» и сколько их еще насчитывают лингвисты, он не мог бы быть ни орудием мышления, ни орудием общения между людьми. Гегель в приведенной Лениным выдержке утверждает, будто в языке нельзя выразить то, что думают. Но это не совсем так, это, во всяком случае, неточно: если бы не было языка, который обладает способностью обобщать, человек вообще не мог бы думать. К. Маркс и Ф. Энгельс указывают в «Немецкой идеологии»: «Язык так же древен, как и сознание; язык как раз и есть практическое, существующее и для других людей, и лишь тем самым существующее также и для меня самого действительное сознание»'. Сходная мысль высказана и В. Г. Белинским: «Если человек явился в мире разумным, то необходимо и словесным, потому что слово есть разум в явлении».

 

Но тут именно мы и встречаемся с явным противоречием. Человек (или, вернее, человечество, народ) создает язык, имея своим исходным пунктом реальность, ради реальности и руководствуясь вполне реальными побуждениями. А между тем в языке (и в мышлении, которое в действительности всегда является языковым мышлением) неизбежен известный отход от непосредственной реальности. В тех же ленинских «Философских тетрадях» мы читаем: «Чувства показывают реальность; мысль и слово — общее»1 2. А говоря о том, что всякое слово (речь) уже обобщает, Ленин ссылается на Фейербаха, который писал: «В начале феноменологии мы прямо наталкиваемся на противоречие между словом, представляющим нечто общее, и вещью, которая всегда единична».

 

В обыденной нашей речи противоречие это нас, как правило, не смущает; обычно мы его не только не сознаем, но и попросту не замечаем. Иногда, правда, мы запинаемся, отыскивая нужное слово, и не всегда находим его в запасах нашей памяти. Однако, скажем откровенно, случается это все-таки сравнительно редко. В практике повседневного общения людей между собой противоречие между словом и предметом, который оно обозначает, так или иначе (и по большей части без особых усилий) «снимается», преодолевается говорящими. Более отчетливо ощущается, хотя тоже далеко не всегда осознается, это противоречие при переходе от обычного разговора к ораторскому выступлению или к изложению своих мыслей на бумаге. Но особенно остро противоречивость слова воспринимается художником слова, писателем, одна из главнейших задач которого, как говорил Горький, так расставить слова, чтобы «создать выпуклый, почти физически ощутимый образ», «создать яркие картины, вылепить живые фигуры людей настолько убедительно, что читатель увидит изображенное автором».

 

Понятно, успешно справиться с такой задачей отнюдь не всем писателям под силу и ни одному из них не удается разрешить ее без большого, упорного, подлинно творческого труда. Вот тут-то и начинаются «муки слова», о которых существует обширная литература— от декадентских стихов до солидных теоретических исследований, вот тут-то и возникают толки о бессилии художественного слова, которым предаются подчас и весьма одаренные литераторы. Как будто бы и в самом деле между словом и реальностью— глухая, непереходимая стена...

 

Имеются, однако, у писателей и иного рода высказывания.

 

Некрасов, как и все писатели отлично знавший, что представляют собой муки слова, писал в 1857 году Л. Н. Толстому: «Мне жаль моей мысли, так бедно я ее поймал словом. Изорвать хочется — чувствую тоскливость, которую Вы, верно, знаете — хочется сказать, и не сказывается. Что Вы в этом случае делаете? Бросаете работу или нудите и пытаете себя? Бывало, я был к себе неумолим и просиживал ночи за пятью строками. Из того времени я вынес убеждение, что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т. д. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...»

 

Тут у Некрасова говорится просто о мысли, но несомненно, что он имеет в виду прежде всего поэтическую мысль, образ. Все можно «поймать», запечатлеть словом, если только художник работает в полную силу, до конца отдавая весь свой талант любимому, хотя и мучительному труду.

Языковое обобщение и литература

 

С точки зрения логики язык, пожалуй, не очень совершенное и надежное орудие. Между словом, как лексической единицей, и тем, что оно призвано означать, связи нередко крайне сложные, путаные, в иных случаях даже случайные и произвольные. Один западный лингвист писал не так давно по этому поводу, что изгнание логики из языкознания «сняло бы с души языковедов тяжелый камень». Он неправ, конечно, или — точнее — прав только отчасти. Я хочу, однако, обратить здесь внимание на другое — на то, что «алогизм» языка, как ни странно, не только не вредит искусству, но охотно им «обыгрывается» и то и дело используется им, чтобы прорваться к реальности, красочнее и достовернее изобразить действительность.

 

Но прежде всего несколько лингвистических справок.

 

Итак, всякое слово обобщает, — иначе оно словом не является. Однако отсюда вовсе не следует, будто всякое слово обобщает в равной мере. Дело обстоит как раз наоборот. «Это»? — записывает Ленин в своих философских конспектах. — Самое общее слово»1. Другие слова обобщают в меньшей степени. Из всех разрядов слов наименее приспособлены к обобщению собственные имена, назначение которых в том, в сущности, и состоит, чтобы выделять, фиксировать единичное, индивидуальное. Но и тут налицо обобщаю щая работа языка. Когда я говорю «Наполеон Бонапарт», я имею в виду совершенно определенного человека, родившегося в 1769 году и умершего в 1821 году. Но речь идет и о мальчике, росшем в многодетной корсиканской семье, и об удачливом молодом генерале, совершившем свой знаменитый итальянский поход, и о первом консуле французской республики, и об императоре французов, непобедимом полководце, и о том же полководце, вторгшемся в пределы России, где на него обрушилась «дубина народной войны», и о пленнике на острове св. Елены. Все это обобщено именем «Наполеон Бонапарт». Аналогичный процесс обобщения, замечу кстати, происходит в нашем сознании, когда мы слышим или произносим «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Фома Гордеев», «Василий Теркин».

 

Еще существеннее то обстоятельство, что каждый язык обобщает по-своему, так что различные слова различных языков отличаются не только своим звуковым обликом и не только своим грамматическим оформлением.

 

Иногда отличия эти тонки и малозаметны.

 

Возьмем такой пример (я заимствую его из книги современного советского языковеда В. А. Звегинцева «Семасиология»), По-русски вечер может рассматриваться в одинаковой мере и как конец дня, и как начало ночи. Словарь под редакцией Д. Н. Ушакова так я определяет: «Вечер — часть суток от конца дня до ня*&ла ночи». Но в немецком языке вечер может быть только концом дня. Отсюда определение слова «Abend» в немецком словаре: «Вечер — этр позднее время дня, следующее за утром и полднем». Поэтому (в соответствии со своей темой дополню Звегинцева) такое, скажем, выражение, как «вечерняя подруга», если перевести его на немецкий язык, будет лишено того глубокого поэтического смысла, какой оно имеет по-русски в стихах А. Блока:

 

В небе — день, всех ночей суеверней,

Сам не знает, он — ночь или день.

На лице у подруги вечерней

Золотится неясная тень.

Другой пример, более резкий. В латинском языке нет слова для обозначения синего цвета, хотя он располагает несколькими словами для обозначения тех или иных оттенков этого цвета. Нет синего цвета и в поэмах Гомера, что налагает на них своеобразный отпечаток. О Средиземном море в «Одиссее», например, говорится:' «Остров есть Крит посреди виноцветного моря, прекрасный...» Цветовое восприятие моря, очень далекое от современного! Тут ярко выступает зависимость поэта от степени развития языка, от языкового мышления древних греков.

 

Несравненно большие «странности» (если исходить из нашего языкового опыта) мы найдем в языках народов, стоящих на низших ступенях культуры, таких, скажем, как североамериканские индейцы или коренные обитатели Австралии. У них вы не отыщете слова (а стало быть, и понятия) «дерево», хотя они знают и «пальму» и «эвкалипт». До такого обобщения, как «дерево», они еще не дошли.

 

Об этом немало любопытного можно прочесть в замечательной книге Л. Успенского «Слово о словах». Мне же хочется указать здесь, что воспроизведение такого строя речи средствами русского или какого-либо другого высокоразвитого языка может представить незаурядную художественную ценность.

 

Приведу отрывок из полузабытой ныне книжки Тэки Одулока «Жизнь Имтеургина Старшего», которую хвалил Горький и о которой недавно напомнила нам Л. Чуковская. В книжке рассказывается''^.оле-неводе-чукче:

 

«Кругом снег лежит. По снегу Имтеургин ходит, в штанах из оленьих камусов, в оленьей рубахе, в оленьей шапке. Сторожит оленье стадо. Черные, пегие, белые олени копают снег копытами, щиплют мох. Большие рога над снегом качаются.

 

Имтеургин захотел сосчитать своих оленей. Он снял рукавицы и стал загибать пальцы. На одного оленя указал и загнул большой палец. Потом на второго указал и загнул другой палец. Все пальцы загнул. Но оленей в стаде было больше, чем пальцев у него на руках.

Имтеургин сел на снег, притянул к себе ногу в мохнатой обуви и пересчитал пальцы ног. Когда сосчитал пальцы на обеих ногах, он провел по снегу палкой и сказал: «Один человек». Но оленей было больше, чем пальцев на руках и на ногах у одного человека. Имтеургин опять сосчитал по пальцам рук и ног, опять провел палкой по снегу и сказал: «Два человека». Но и теперь еще не все олени были сосчитаны. Имтеургин провел палкой полосу, потом еще полосу, потом еще, потом короткую полосу, потом полосу поперек и сказал:

 

— Три человека, сверху один человек, еще полчеловека да еще лоб, два глаза и нос. Вот сколько у меня оленей».

 

Если прочитать это описание сородичу Имтеур-гина, он, надо полагать, спросит: «А что тут особенного?» Но для русского читателя склад речи героя и склад его мышления, как он передан в этой колоритной сценке с подсчетом оленей, поистине целое откровение. Мы видим и чувствуем в нем человека, очень важное и значительное в этом человеке.

 

...Впрочем, не всегда нужно выйти за пределы родного языка, чтобы ощутить, насколько далеки от строгой логики иные словесные построения. Я могу сказать о своем приятеле, что он работает спустя рукава, и любой, говорящий на русском языке, безусловно, меня поймет. Это значит, что «спустя рукава» является языковым обобщением, определенным продуктом языкового мышления. Но это весьма своеобразное обобщение. Если мы попробуем словосочетание это разложить на составные части и проанализируем, как, собственно, они сочетаются, то получится, с логической точки зрения, явная бессмыслица. Но подобные словосочетания надо, понятно, разбирать не с логической, а с лингвистической точки зрения. Тогда они сразу приобретают смысл. Это, как лингвисты говорят, «идиомы», и насчитывается их в языке великое множество, хотя мы этого сплошь да рядом не замечаем. Вот написал я «сплошь да рядом», а ведь это тоже идиома. Чем бы заменить это выражение? Написать, может, «то и дело»? Однако и это ходовое словосочетание — идиоматично.

 

Для писателя, как показывает опыт литературы (и не только письменной литературы, но и фольклора), идиоматика — богатейший источник всевозможных художественных эффектов.

 

В рассказе А. Гайдара «Голубая чашка» отец предлагает своей шестилетней дочке Светлане: «уйдем из этого дома куда глаза глядят» (дело у них, замечу в скобках, происходит на даче),

 

«Подумала Светлана и спрашивает:

 

—           А куда твои глаза глядят?

 

—           А глядят они, Светлана, через окошко, вот на ту желтую полянку, где пасется хозяйская корова. А за поляной, я знаю, гусиный пруд есть, а за прудом водяная мельница, а за мельницей на горе березовая роща. А что там, за горой, уже этого я и сам не знаю».

 

Посмотрите, как много дает писателю умело использованная идиома. Вопрос девочки отлично характеризует ее с самых разных сторон — ее возраст, ее серьезное и доверчивое отношение к отцу, ее языковое восприятие (тут невольно, конечно, вспоминается и Корней Иванович Чуковский, его наблюдения над языком детей и рассуждения по этому поводу). А то, как отец «обыгрывает» наивный вопрос дочери, тоже чрезвычайно интересно: во-первых, это позволяет очень наглядно и картинно обрисовать доступный детскому пониманию мирок, а во-вторых, убедительно передает, как отец относится к своему ребенку — чутко, внимательно, любовно, хотя и без сюсюкающих нежностей, с подлинным проникновением в ребячью психологию. Оставаясь взрослым человеком, знающим гораздо больше, чем его Светлана, отец вместе с тем как бы приравнивает себя к своей маленькой дочке, к ее интересам и возможностям, — и это отражается в его интонациях, в подборе слов, во всем построении его речи. Так, идиома, к месту поставленная писателем, «работает» на образ, помогает полнее раскрыть образное содержание произведения.

Превосходно идиоматика русского языка используется нашими классиками.

 

В «Капитанской дочке» отец героя, Андрей Петрович Гринев, отправляет сына в Оренбург с письмом к Андрею Карловичу Р., старинному своему товарищу и другу. Он обращается в письме к «его превосходительству» с просьбой — «повесу» Петра «держать в ежовых рукавицах».

 

Для генерала-немца выражение это оказывается непонятным. «Что такое ешовы рукавиц? Это, должно быть, русска поговорк... Что такое «держать в ешовых рукавицах»?» — спрашивает он у Гринева. «Это значит, — отвечает с видом как можно более невинным Гринев, — обходиться ласково, не слишком строго, давать побольше воли, держать в ежовых рукавицах». «Гм, понимаю... — говорит генерал,— «и не давать ему воли»... нет, видно, ешовы рукавицы значит не то...» Больше Пушкин, верный своему обычному лаконизму, на ежовых рукавицах не останавливается. Из его рассказа ясно, однако, что вывод из письма Гринева-отца Андрей Карлович сделал надлежащий. Он направляет на другой же день героя повести в Белогорскую крепость: «В Оренбурге делать.тебе нечего; рассеяние вредно молодому человеку...»

 

Тут все служит наилучшей обрисовке действующих лиц — и то, что немец-генерал, всю жизнь проведший в России, не знает общераспространенное русское выражение, и то, что дворянин-недоросль не прочь использовать это обстоятельство в своих интересах. Но эпизод этот имеет значение не только сам по себе, важно не только то, что в нем непосредственно содержится. Его следует соотнести со всем произведением в целом, где так выразительно звучит характерная, чисто народная речь Пугачева и его сподвижников. Столкновение различных языковых (и стилевых) струй для создания у читателей определенного настроения играет, пожалуй, в повести роль не меньшую, нежели развертывающаяся в ней фабула.

Если в «Капитанской дочке» Пушкин сосредото-чивает наше внимание на русской идиоме, то в «Евгении Онегине» мы встречаемся с французской идиомой, дословно или, вернее, пословно переведенной на русский язык:

 

Люблю я дружеские враки

И дружеский бокал вина

Порою той, что названа

Пора меж волка и собаки,

А почему, не знаю я.

 

Конечно, в последней строке Пушкин немножко «хитрит». Безусловно, ему отлично известно и что означает это странное выражение, и почему оно приобрело популярность в его «дружеском» кругу, среди дворянской интеллигенции того времени. Этот оборот речи — буквальный перевод с французского, где идиома «entre chien et loup» («между собакой и волком») обозначает всего-навсего «сумерки». Пушкин к такому способу усвоения чужеземных элементов языка, модному в первые десятилетия прошлого века, относится с нескрываемой иронией. Но, разумеется, и это место в «Евгении Онегине» нельзя брать изолированно, вне общего контекста произведения, в котором широко и многообразно освещаются вопросы языковой культуры, волновавшие умы передовых людей в пушкинскую эпоху, что, в свою очередь, связано с одной из основных тем романа, с темой взаимоотношений «просвещенного дворянства» и народа.

 

...Таким образом, то, что каждый язык обобщает по-своему, это не просто лингвистический факт, с которым приходится поневоле считаться писателю. Своеобразие путей языкового обобщения накладывает определенную печать на весь строй художественной литературы, на те средства языкового выражения, которые в ее распоряжении имеются. А они, эти средства языкового выражения, таковы, что, в силу присущей им исторически обусловленной своеобразности, произведениям художественной литературы можно придать яркий национальный колорит, воплотить в индивидуализированных образах ее глубинную национальную специфику.

 

Определения и анализы классиков

Но чем все-таки художественное слово отличается от нехудожественного? Что по этому поводу говорят великие наши писатели и критики?

 

Я думаю, следует начать здесь с того, что Н. В. Гоголь писал относительно «мелких сочинений» Пушкина:

«Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

В этих двух фразах сосредоточено едва ли не самое главное, что нужно сказать о художественном слове.

Требование точности слова является весьма распространенным. Ее требуют то и дело —и не только от писателя, но и от ученого, от публициста, от журналиста, от оратора, от любого пишущего и говорящего человека. При этом под точностью чаще всего подразумевают определенность, сужающую значение слова, — чтобы не было никакой расплывчатости, ни малейшей возможности двойного толкования сказанного.

 

Совсем иной представляется Гоголю точность художественного слова. Слова у Пушкина, подчеркивает он, так точны, что обозначают все. Отсюда та необычайная, поражающая емкость пушкинского слова, которую Гоголь выражает метафорой: «бездна пространства». Слово с такой исчерпывающей точностью обозначает явление или предмет, что оно становится для читателя столь же многогранным и объемным, как сама реальная действительность, изображаемая художником. И вместе с тем художественное слово обладает способностью рельефно и красочно передавать точку зрения художника на изображаемое явление, его взгляд на вещи, его миропонимание и мироощущение, короче говоря, его индивидуальность. Оттого-то «каждое слово необъятно, как поэт».

 

То, что у Гоголя вылилось в изумительную по своей смелости метафору, Л. Н. Толстой формулирует прямо и строго, без каких бы то ни было метафорических иносказаний.

 

В статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Толстой дает следующее, на вид крайне простое, определение:

 

«Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке (ученик яснополянской школы, талантом которого восторгался великий писатель.— Г. Л.), тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений».

 

Нехудожественное слово — и в житейском разговоре, и в научном сочинении — предназначается в первую очередь для того, чтобы передать какое-то точно определенное, строго ограниченное содержание. Нередко задача его также воспроизвести эмоциональное отношение говорящего к тому, о чем он в данный момент говорит. У художественного слова задача несравненно более сложная — воссоздать и закрепить в образах живую жизнь, и достигается это тем, что непосредственное содержание слова возбуждает своего рода «цепную реакцию» (если дозволено будет так выразиться, пользуясь терминологией сегодняшнего дня), заставляя работать в определенном направлении наше воображение и мысль. Только при этом непременном условии можно претворить в жизнь замечательное правило, о котором писал Н. А. Некрасов: «Чтобы словам было тесно, мыслям — просторно».

 

Продолжает своих великих предшественников В. Г. Короленко, когда он заносит в свой дневник:

 

«Помнится, еще Лессинг ставит требование, чтобы поэтическая речь возбуждала больше представлений, чем в ней заключено слов. Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покойный Тургенев из Пушкина:

 

В пустыне чахлой и скупой,

 

На почве, зноем раскаленной...

 

Посмотрите, как тут тремя, четырьмя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами, и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих из наших начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений».

 

Все эти высказывания классиков XIX века, дополняя друг друга, направлены, в сущности, на одно. Необходимо подчеркнуть в этой связи, что, хотя классики обращали большое внимание на отбор слов для своих произведений, все же самодовлеющего значения отдельным словам они не придавали. С их точки зрения, как явствует и из цитат, приведенных выше, художественность слова выявляется в контексте и определяется контекстом, «целым произведения», как выражался в таких случаях В. Г. Белинский.

 

Следующий шаг, который делается уже в наше время, заключается в том, чтобы возможно точнее установить, что, собственно, происходит со словом, когда оно вводится в контекст художественного произведения и становится составной его частью. Остается ли слово таким же, каким оно является в общеупотребительном языке, или оно приобретает какие-то принципиально новые качества? И если оно видоизменяется, то как именно? Научно обоснованные ответы на эти вопросы возможны, надо думать, только если сочетать методы критики и литературоведения с методами лингвистических дисциплин. Говорить о художественном слове, не учитывая данные языкознания, вряд ли разумное занятие, но, несомненно, еще менее разумно было бы замыкаться в пределах одного лишь языкознания, исследуя эстетические свойства художественной речи.

 

Из положений, выдвинутых в работах последних нескольких лет, о чем мне уже доводилось писать, весьма ценным, на мой взгляд, представляется положение, высказанное академиком В. В. Виноградовым (в статье «К спорам о слове и образе» — «Вопросы литературы», 1960, № 5):

 

«Слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру художественной действительности, который создается или воссоздается в художественном произведении. Оно является строительным элементом для его построения и соотнесено с другими элементами его конструкции или композиции. Поэтому оно двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно. Его смысловая структура расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями» смысла, которые развиваются в системе целого эстетического объекта».

 

По Виноградову, именно «выяснение этих новых смысловых наслоений, преобразующих и обогащающих семантический строй общенародного слова, и составляет задачу науки о языке художественной литературы».

 

Как видим, автор с большой настойчивостью подчеркивает взаимосвязь между двуплановостью художественного слова и его образностью. По всей вероятности, нелишне будет уточнить, что двуплановость слова сама по себе образным его еще не делает. Но это качество слова является средством, орудием, при помощи которого раскрывается и воплощается в литературном произведении художественный образ. Нужно отметить далее, что возможность возникновения в слове второго плана зависит, бесспорно, от лингвистических закономерностей, существующих в языке, но смысл двуплановости художественного слова состоит в конечном счете в отражении закономерностей, присущих не языку «как таковому», а самой действительности.

 

Что же все это означает практически? К сожалению, далеко не всегда теоретические рассуждения, касающиеся языка художественной литературы, — даже тогда, когда они звучат вполне убедительно,— подкрепляются конкретным анализом конкретных литературных явлений. Недостаточная конкретность— ахиллесова пята многих и многих наших работ на эту тему. Хочется поэтому обратиться к тем разборам художественной речи, художественного словоупотребления, которые дают — как правило, попутно— лучшие писатели и критики прошлого столетия.

 

Вот, например, небольшой отрывок из Белинского; цитирую его «Сочинения Александра Пушкина», статью шестую:

 

«Сколько мысли в выражении: «быть жертвою простодушной клеветы». Ведь клевета не всегда бывает действием злобы: чаще всего она бывает плодом невинного желания рассеяться занимательным разговором, а иногда и плодом доброжелательства и участия столь же искреннего, сколько и неловкого. И все это поэт умел выразить одним смелым эпитетом!»

 

Тут мы имеем поистине классический пример того, как одно только слово, вне контекста ничем не примечательное, вызывает «множество мыслей, представлений и объяснений», когда оно удачно найдено и «прибрано» художником. Эпитет этот — без преувеличения вправе мы сказать — участвует в создании образа светской среды, в которой приходится вращаться пушкинским героям, как одно из главнейших и существеннейших его слагаемых.

 

Но почему это слово оказалось действенным, какими особенностями отличается приведенное пушкинское выражение? Вглядимся в него более пристально. Словосочетание «простодушная клевета» по своему построению, несомненно, близко к оксюморону (так называется, как известно, стилистический прием, состоящий в том, что соединяются вместе два контрастных по смыслу слова, приобретающие вследствие этого новое смысловое значение). Если бы о клевете было сказано, что она «злобная», или «наглая», или «безудержная», мы приняли бы это как должное (или сочли подобный оборот речи банальностью). Но у Пушкина сказано, что клевета «простодушная». В таком определении заключено нечто противоречивое, и потому оно задевает нас, побуждает задуматься, заставляет работать наше воображение и чувство. Однако, — и это крайне важно, — если бы противоречие тут было лишь чисто словесное, художественного образа не получилось бы; возникает он у Пушкина потому, что неожиданный его эпитет характеризует реально существующее, хотя и не осознаваемое обычно противоречие.

 

Очень конкретно, на ряде выразительных примеров, природа художественного слова раскрыта в упомянутой статье Л. Н. Толстого «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». С особенным восхищением, как необычайную по своей художественности, Толстой анализирует в этой статье «побочную черту», введенную одиннадцатилетним Федькой в повесть по пословице «Ложкой кормит, стеблем глаз колет», которая писалась коллективно в яснополянской школе. Отмечу кстати, что как раз в этой связи писателем и было сформулировано его гениальное определение художественного слова, которое уже воспроизводилось на предыдущих страницах.

 

Я собираюсь сейчас привести довольно длинную выдержку из толстовской статьи, но, надеюсь, читатель на меня за это не посетует.

 

«Вслед за тем побочная черта, что кум надел бабью шубенку, я помню, до такой степени поразила меня, что я спросил: почему же именно бабью шубенку? Никто из нас не наводил Федьку на мысль о том, чтобы сказать, что кум надел на себя шубу. Он сказал: «так, похоже». Когда я спросил: можно ли было сказать, что он надел мужскую шубу? — он сказал: «нет, лучше бабью». И в самом деле, черта эта необыкновенна. Сразу не догадаешься, почему именно бабью шубенку, — а вместе с тем чувствуешь, что это превосходно и что иначе быть не может. Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений. Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляется, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые входили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места. Одним этим словом: «надел бабью шубенку» отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие, и слово это сказано не случайно, а сознательно».

 

Начало противоречия, «оксюморонное» начало, думается мне, сквозит и в этом восхитившем Льва Николаевича выражении. Правда, ощущается оно не так отчетливо, как в предшествующем примере из Пушкина. Вот если бы Федька сказал о мужчине, надевшем женское платье, тогда словесный контраст, характерный для оксюморона, был бы полный и бесспорный. Но вместе с тем в таком описании было бы что-то несерьезное, маскарадное. То, что у Федьки вместо мужчины вообще «кум», а вместо женского платья «бабья шубенка», не только уточняет описание, но и придает ему явно бытовой характер, лишенный какой-либо маскарадности и соответствующий общему тону повествования о крестьянской жизни. Однако противоречивость при этом сохраняется, и, стремясь осмыслить ее, вникнуть в реальные истоки отмеченной в разбираемом выражении странности, воображение наше, как показывает Толстой, вырисовывает перед нами целую картину.

 

Сходный принцип изображения, через схваченное словами противоречие, отличает и собственное творчество Л. Н. Толстого. О том, какой «убедительной ясностью» обладает его стиль, пишет А. М. Горький в своем конспекте «Истории русской литературы».

 

Он приводит цитату из Толстого:

 

«Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, особенно тяжело, по-мертвецки утонувши окоченелыми членами в подстилке гроба, с навсегда согнувшейся головой па подушке и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб, со взлизами на ввалившихся висках и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу».

 

«Вот язык реалиста, — комментирует Горький.— Простыми словами, умело поставив средь них два словечка «как всегда», — он невольно заставляет вас смотреть на мертвеца, как на самое обыкновенное, будничное явление, и почти внушает вам чувство некоторого пренебрежения к мертвецу, отвлекающему живых людей от живого дела».

 

Отрывок, который рассматривает Горький, взят из рассказа «Смерть Ивана Ильича». Подспудная полемичность толстовского описания, как мне представляется, вряд ли может быть оспорена. Общепринятое, традиционное, хотя зачастую только лицемерно выставляемое напоказ отношение к смерти — это восприятие ее как чего-то таинственного, ужасающего, как какого-то непоправимого несчастья. Но такого отношения к смерти Ивана Ильича нет у его родных и близких, на деле у них отношение к мертвецу прямо противоположное. Это-то, по справедливому замечанию Горького, и оттенено словами «как всегда». У Толстого фактически сталкиваются между собой даже не два, а три разных отношения к смерти: одно— самого писателя, глубоко человечное, другое — так сказать, «приличествующее случаю», официальное, и третье — очень распространенное, широко бытующее в собственническом обществе, но обычно скрываемое или вуалируемое. Именно последнее, третье отношение к смерти свойственно людям, окружавшим Ивана Ильича, — и обнажено оно Толстым резко, выпукло, обостренно. Но Толстой одним этим не ограничивается, и как раз благодаря обостренности его письма мы все время помним, что существует и иное отношение к смерти. В этом, надо полагать, причина или, вернее, одна из причин смыслового богатства и эмоциональной насыщенности толстовского изображения, а следовательно, и художественности его «языка реалиста», о чем так хорошо сказал А. М. Горький.

По-разному открывается в художественном слове «бездна пространства», различными способами, многообразными приемами, с использованием богатейших ресурсов общенародного языка, реализуются его изобразительные возможности. Это видно, мне кажется, и по приведенным примерам. Но (я должен тут вернуться к сказанному раньше) для того, чтобы достичь такого результата, художник, беря «обыкновенное», всем известное и понятное слово с теми значениями, какие оно имеет в общеупотребительном языке, не может оставить его неизменным. Он, с одной стороны, уточняет это слово, а с другой — придает ему новое смысловое звучание, углубляет и перестраивает его содержание, его семантику. Оттого, что так меняется семантический облик слова, когда оно становится словом образным, художественным, и приобретает исключительный интерес задача, выдвинутая В. В. Виноградовым,— исследовать те «смысловые наслоения», те «приращения» смысла, которые возникают в слове, когда оно входит и врастает в художественный контекст. А художественные «приращения» смысла в таких случаях — о чем можно судить и по материалам этой главы — появляются если не в каждом слове, взятом в отдельности, то по крайней мере в узловых словах, на которые опирается словесно-художественное изображение.

Категория: Г. Ленобль "Писатель и его работа" | Добавил: fantast (20.05.2016)
Просмотров: 78 | Рейтинг: 0.0/0