От прототипа к типу

ЧАСТЬ 1

Часть 2

I

Существует до сих пор немало литературоведов, которые с. чрезвычайным усердием отыскивают прототипы для героев литературных произведений. Установлению прототипов многие из этих литературоведов приписывают зачастую преувеличенно большое, самодовлеющее значение.

Против сторонников и пропагандистов «теории прототипов» в свое время темпераментно выступил Виктор Шкловский в первом издании своей книги «Заметки о прозе русских классиков». Суть его позиции заключается в том, что поиски прототипов вообще методологически неправильны, так как настоящий художник, создавая типические образы действительности, не исходит и не может исходить из прототипа. Искусство, поясняет автор, изображает «общее, характеристическое» (слова Чернышевского, цитируемые Шкловским), тогда как прототип представляет собой лишь частный случай.

Для подтверждения своих взглядов В. Шкловский ссылается на известное письмо Л. Н. Толстого к княгине В. Корреспондентка Толстого запросила писателя, не является ли Андрей Болконский, герой романа «Война и мир», одним из ее родственников. Вот выразительный ответ Толстого: «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, рели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить. Я постараюсь сказать, кто такой мой Андрей. В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти. Так вот мое, княгиня, совершенно правдивое и хотя от этого самого и неясное объяснение того, кто такой Болконский...»

Далее Шкловский оспаривает в своей книге широко распространенное мнение, будто прототипом Наташи Ростовой явилась сестра Софьи Андреевны Толстой—Татьяна Андреевна Кузминская. Анализируя историю создания образа Наташи, исследователь убедительно доказывает неосновательность претензий Т. А. Кузминской быть прообразом толстовской героини.

В суждениях В. Шкловского есть много привлекательного.

Однако первый же рецензент «Заметок о прозе русских классиков» — Е. Книпович— фактам, приведенным в книге Шкловского, с полным основанием противопоставила другие, не менее весомые факты. «Действительно, — писала она, — поиски прототипов не только Наташи, Анны Карениной, Вронского, но и офицера Махотина и чуть ли не лошади Вронского Фру-Фру — это занятие довольно бесполезное. На как быть, например, с «Прологом» Чернышевского, даже с посвящением романа «той, в которой будут узнавать Волгину»? Конечно, Волгин — это не фотография с Чернышевского, так же как и Рязанцев — не фотография с Кавелина. Но нет никакого сомнения в том, что прототипами этих героев являются именно Чернышевский и Кавелин. И произошло это,—добавляет критик, — не потому, что у автора романа не было силы или уменья собирать различные черты, взятые у разных людей, а потому, что не было в 60-е годы лучшего «стержня» для типизации либеральной мерзости, чем Кавелин, и лучшего «стержня» для типизации революционной доблести, чем Чернышевский. Нет смысла искать прототипов героев «Хождения по мукам» или «Тихого Дона», но разве хуже стали «Чапаев» или «Как закалялась сталь» от того, что прототипы их главных героев известны?» 1

Список книг, перечисленных в статье Е. Книпович, нетрудно было бы увеличить во много раз. Случаи, когда писатели в ходе творческой работы заведомо исходили из прототипов, отталкивались от реально существовавших людей, отнюдь не единичны, — наоборот, они весьма часты в практике крупнейших художников слова. Упомяну здесь, в частности, М. Ю. Лермонтова, который в черновиках «Фаталиста» даже назвал своего героя по имени прототипа — Вуич и только в окончательном тексте дал ему фамилию Вулич. Сошлюсь также на И. С. Тургенева. Защищаясь от обвинений в том, что «Отцы и дети» — это якобы «пасквиль на Добролюбова», он указывал, что в основание главной фигуры романа, Базарова, легла поразившая его личность молодого провинциального врача. Тургенев признавался в этой связи, что «никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы».

Следует сказать, что и у самого Толстого мы не так уж редко можем встретиться с совершенно бесспорной прототипностью его героев. Для примера назову хотя бы пьесу «Власть тьмы». «Фабула «Власти тьмы», — говорил Толстой, — почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в тульском суде. Сообщил мне подробности этого дела мой большой приятель, тогдашний прокурор, а теперешний председатель суда Давыдов. В деле этом имелось такое же, какое приведено и во «Власти тьмы», убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы... Отравление мужа было придумано мною, но даже главные фигуры навеяны действительным происшествием. Сцена покаяния в пьесе выражена мною значительно слабее. Прототип Никиты так же, как и в драме, не хотел было идти благословлять молодых, и звать его действительно приходили разные члены семьи. Пришла, между прочим, и девочка-подросток вроде моей Анютки...»

Писателем, особенно часто и охотно обращавшимся в своем творчестве к прототипам, щедро воспроизводившим в своих произведениях виденных им людей, был Алексей Максимович Горький.

Характерно одно горьковское высказывание, сделанное в письме каприйского периода: «Я недурно знаю русский быт и русскую литературу и я, не без сожаления, скажу: никто не выдумывает меньше меня. Когда-нибудь я напишу свою автобиографию и в ней документально, со ссылками на лица и места, оправдаю все, иногда как будто невероятные, события и состояния душ в моих рассказах».

Разумеется, толковать приведенные слова буквально значило бы впасть в грубую ошибку, но от этого они не становятся менее знаменательными. Бесспорно, у Горького, как у любого другого крупного писателя, «выдумка», художественный вымысел п домысел играют огромную, даже решающую роль. Без вымысла искусства не существует. Но можно только пожалеть, что Горький не написал обещанную им в письме «автобиографию», где были бы раскрыты источники его произведений. Мы обогатились бы исключительно ценным трудом, имеющим, помимо чисто литературного, и выдающееся теоретическое значение.

Однако и без того в сочинениях Горького содержится немало указаний относительно прототипов его героев.

В книге «Лев Толстой» рассказывается, например,-что Кувалда — это «живой человек».

В той же книге приводится разговор с Л. Н. Толстым об одной купеческой семье, история которой стала впоследствии канвой романа «Дело Артамоновых»:

«...Я рассказал ему историю трех поколений знакомой мне купеческой семьи, — историю, где закон вырождения действовал особенно безжалостно; тогда он стал возбужденно дергать меня за рукав, уговаривая:

—           Вот это—правда! Это я знаю, в Туле есть две таких семьи. И это надо написать. Кратко написать большой роман, понимаете? Непременно!

И глаза его сверкали жадно.

—           Но ведь рыцари будут, Л. Н.!

—           Оставьте! Это очень серьезно. Тот, который идет в монахи молиться за всю семью, — это чудесно! Это — настоящее: вы — грешите, а я пойду отмаливать грехи ваши. И другой — скучающий, стяжатель-строитель,— тоже правда! И что он пьет, и зверь, распутник, и любит всех, а — вдруг — убил, — ах, это хорошо! Вот это надо написать...»

Небезынтересно отметить, что беседа двух великих писателей относится скорее всего к 1901 —1902 годам; воспоминания Горького изданы в 1919 году; что же касается «Дела Артамоновых», то это произведение увидело свет в конце 1925 года.

Справка эта наглядно показывает, какое незабываемое, поистине неизгладимое впечатление производили на Горького «отдельные», «частные», казалось бы, жизненные случаи и как долго — в течение десятилетий!— они хранились в его памяти, прежде чем воплотиться в художественные образы. При этом обобщающая сила, типичность горьковских образов не потерпела никакого ущерба от того, что «исходною точкою» для них явились живые лица. Это верно и по отношению к Кувалде, и по отношению к Артамоновым, и по отношению к Павлу Власову и его матери Ниловне, для которых, как известно, прототипами послужили замечательные представители революционного пролетарского движения Петр Андреевич и Анна Кирилловна Заломовы.

II

В возражениях против «теории прототипов» доля истины несомненно имеется. Но состоит она не в отрицании роли прототипов, не в игнорировании реальных фактов писательского труда, а в подчеркивании того обстоятельства, что связь между действительностью и искусством нельзя представлять себе упрощенно.

Действительность, познанная художником, — основа, та плодотворная почва, на которой только и может вырасти искусство. Однако отсюда вовсе не следует, будто возможно механически, без творческой переработки, перенести факты действительности в область искусства. Художественная правда неотделима от правды жизненной (и житейской), но они тем не менее отнюдь не тождественны. Факт действительности, если попросту скопировать его в художественном произведении, не станет эстетическим явлением, не произведет эстетического воздействия, а, напротив, покажется в иных случаях ненужным и даже неправдоподобным.

Ремесленник-копиист в своих пусть даже самых добросовестных попытках уловить те или иные моменты действительности беспомощен уже потому, что он берет определенные моменты действительности вне связи с целым, неосмысленно, не разбирая, в чем заключается истинное их значение. Ему и в голову не приходит, что задача художника не в нанизывании клочков и обрывков случайно увиденного и бездумно занесенного на бумагу, что задача его — в воспроизведении действительности в ее глубинных, типических проявлениях. Ремесленнику-копиисту поэтому не дано разглядеть в прототипе тип, возможность типа.

С глубочайшим пониманием природы искусства мысль о принципиальном различии между работой художника-творца и ремесленника-копииста выражена Белинским в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического,— как бы верно и тщательно ни было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного. Лица будут перемешиваться между собою в его глазах; в рассказе он увидит путаницу непонятных происшествий. Невозможно безнаказанно нарушать законы искусства. Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь. Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. Но для этого он должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в себе. А это может сделать только поэт».

В статье Белинского великолепно охарактеризована вся сложность процесса художественного творчества, ни в какой мере не сводимого к копированию действительности. Но значит ли это, что прототипов не существует, что художнику они не нужны или что значение их несущественно? Нет, не значит, конечно. Из сказанного вытекает лишь, что от прототипа к типу ведет длинный и трудный, подчас извилистый и запутанный путь.

Та категоричность, с какой иные теоретики пытаются зачеркнуть роль прототипов в творческой работе классиков, может оказаться вредной для молодых писателей. Не получится ли иной раз так: встретит молодой литератор интересного человека, захочет взять его героем своей книги, а потом вспомнит ученые рассуждения литературоведов и решит, что поступать таким образом истинному художнику не подобает, «противопоказано»? Дескать, это не творчество выйдет, а простое списывание...

Между тем и тогда, когда у писателя, создающего художественный образ, имеется вполне определенный прототип, ему, этому писателю, приходится разрешать целый ряд сложнейших творческих задач. Обычное, «эмпирическое» знание жизни — только первая ступенька для художника в эстетическом освоении мира. Мне хочется привести здесь выдержку из Гоголя, которую часто цитируют, но, как мне представляется, понимают порой превратно: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье...»

Гоголь, как видно из его слов, силу и возможности своего воображения оценивает незаслуженно низко. В отличие от многих писателей, окутывающих свою работу неким мистическим туманом, он откровенно говорит о «данных» действительности, мельчайших ее подробностях, которые ему необходимо принимать «в соображенье». Для чего, однако, нужны ему эти «данные»? Может быть, они, с точки зрения Гоголя, в состоянии сами по себе образовать верную картину действительности? Ничуть! Гоголь утверждает совсем другое. Эмпирическое знание жизни в ее мельчайших подробностях является в его глазах лишь предпосылкой для того, чтобы угадать человека. Именно в этом «угадывании» человека, его характера, его души, в раскрытии типических его свойств и качеств, по большей части не улавливаемых поверхностным взглядом, и состоит основная, специфическая задача художника.

Но если художник при этом может в некоторых случаях исходить из единичного прототипа, то ограничиться ознакомлением, хотя бы и весьма подробным, с одним только прототипом значило бы заранее обречь себя на неудачу.

Обратимся к высказываниям Горького на эту тему:

«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки «выдумки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни.

Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати—пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д.,— отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», — это будет искусство».

Положение это, развиваемое Горьким буквально в десятках статей и выступлений, может показаться па первый взгляд убедительным аргументом против «теории прототипов». Бесспорно, что для создания художественного произведения необходимы «широта наблюдений, богатство житейского опыта». Но можно ли, руководствуясь словами Горького, прийти к выводу, что, отвлекая отдельные черты характера у отдельных людей, писатель должен непременно вести себя наподобие Агафьи Тихоновны, которая мечтала губы Никанора Ивановича приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича? Не думаю...

Для того, чтобы уточнить смысл горьковских высказываний о работе писателя, приведу еще одно — из стенограммы беседы 1931 года с молодыми ударниками, вошедшими в литературу:

«В литературе идет та же самая работа, что и в науке. Ученый прежде всего проделывает тысячи мелких экспериментов над собаками, кроликами, над растительными организмами. В результате он получает оглушительные революционные выводы, которые часто поворачивают науку по совсем другому направлению. Таким же самым путем идет и литература.

Когда вы набираете порядочно этих впечатлений, когда вы натыкаетесь на одно из наиболее ярких впечатлений, то они встают все перед вами, — перед вами яркая картина, ясный портрет (подчеркнуто мной. — Г. Л.)».

Что такое «одно из наиболее ярких впечатлений» писателя, суммирующее его богатый жизненный опыт, — что это, как не прототип, на основе которого создается художественный тип?

Особенно показателен, однако, ответ Горького на анкету, предложенную «Издательством писателей в Ленинграде».

В анкете спрашивалось: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для Вас живые люди?»

«Почти всегда, — отвечает Горький. — Но само собою разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника».

Говоря о соотношении прототипов и типов, нетрудно набрать много противоречащих друг другу цитат и фактов, точнее — таких цитат и фактов, которые кажутся противоречивыми. Все это наглядно свидетельствует о том, насколько легковесны и ошибочны попытки воздвигать хитроумные теоретические сооружения, пользуясь несколькими, хотя бы и очень авторитетными, цитатами. В общей массе разнородных писательских высказываний цитаты, разумеется, можно разыскать всякие. Однако от самостоятельного анализа всей совокупности данных, содержащихся в истории литературы, они нас освободить не могут. Вопрос об эстетических отношениях искусства к действительности, равно как вопрос о конкретных путях воплощения действительности в искусстве, — это сложные и большие вопросы. Поспешное, однобокое их решение, какими бы хорошими побуждениями оно ни было продиктовано, может принести лишь вред нашему литературоведению.

III

Стараясь «прикрепить» героев литературных произведений к прототипам, которые они облюбовали, иные литературоведы нередко довольствуются чрезвычайно облегченной аргументацией.

В. Шкловский самокритично рассказывает в своей книге смешную историю о том, как он разыскал было прототип для художника Черткова из гоголевской повести «Портрет». В прототип гоголевского героя | Шкловский решил произвести некоего ныне забытого художника Зарянко. Чертков, напоминает исследователь, «по повести, добился славы тем, что дал взятку журналисту из денег, которые нашел в раме старого портрета. В результате появилась статья в одном из журналов». И вот Шкловский приводит сперва отрывок из статьи по повести, а потом цитирует подлинные статьи о Зарянко, которому воскурялся фимиам и расточались неумеренные похвалы явно подкупленными журналистами.

Сходство, в самом деле, получается поразительное, — вплоть до сравнения в статьях и Черткова и Зарянко с Ван Диком. Но тем не менее Зарянко никак не подходит в прототипы Черткову. Дело в том, как указывает автор, что повесть Гоголя в первом варианте опубликована в 1835-м, а во втором варианте— в 1842 году, в то время как статьи о Зарянко появились гораздо позднее, в 1850 году.

Ничего удивительного, однако, во всей этой истории нет. Полноценный художественный образ является широчайшим обобщением действительности, и вполне естественно поэтому, что в самой жизни возникают (более того, должны возникнуть) такие типы, которые заранее предугаданы и до мелочей обрисованы в художественном произведении.

Ясно, следовательно, что при поисках прототипов нужна сугубая, тройная осторожность. Вместе с тем опыт хотя бы горьковедения показывает, что поиски прототипов, когда они опираются на прочную фактическую базу, не только возможны, но и помогают лучше уяснить замысел художника и ход его работы. Приведу конкретный пример.

Выпуская в свет после смерти писателя последнюю, четвертую часть «Жизни Клима Самгина», Комиссия по приемке литературного наследства и переписки А. М. Горького писала в своем предисловии, отмечая некоторую недоработанность рукописи: «В первых частях повести «Жизнь Клима Самгина» имеется персонаж Никонова, связанная с департаментом полиции. В четвертой части повести, при известии о взрыве дачи Столыпина, Самгин поражается тем фактом, что при взрыве погибает Любимова. По одной детали в дальнейшем изложении совершенно ясно, что речь идет о Никоновой, и хотя разъясняется, что Любимова — новая ее фамилия «по мужу», но появление ее для читателя все же остается неподготовленным. Дело осложняется тем, что, придав ей фамилию по мужу — Любимова, «по отцу» автор дает ей фамилию—Истомина».

Причина этой неувязки с фамилиями у редакторов повести осталась необъясненной. Между тем она вполне поддается объяснению.

В начале четвертой части приводится разговор Клима Самгина со случайным его знакомым — Дол-гановым:

«—...Газеты читали? Нет?

Оттолкнув Самгина плечом к стене и понизив голос до хриплого шепота, он торопливо пробормотал:

—           Взорвали дачу Столыпина. Уцелел. Народу перекрошили человек двадцать. Знакомая одна — Любимова— попала...

—           Как —попала? Арестована? — вздрогнув, спросил Самгин.

—           Убита. С ребенком.

—           Любимова?

—           Что — знали? Я — тоже. В юности. Привлекалась по делу народоправцев — Марк Натансон, Ро-мась, Андрей Лежава. Вела себя — неважно... Слушайте — ну его к черту, этот балаган! Идемте в трактир, посидим. Событие. Потолкуем.

Он дергал Самгина за руку, задыхался, сухо покашливал, хрипел. Самгин заметил, что его и Долганова бесцеремонно рассматривают неподвижными глазами какие-то краснорожие, спокойные люди. Он пошел к выходу.

«Любимова... Неужели та?»

Хотелось расспросить подробно, но Долганов не давал места вопросам, покачиваясь на длинных ногах, толкал его плечом и хрипел отрывисто...»

«— Любимова, это фамилия по отцу? — спросил он, когда Долганов задохнулся.

—           По мужу. Истомина — по отцу. Да, — сказал Долганов, отбрасывая пальцем вправо-влево мокрые жгутики усов. — Темная фигура. Хотя —кто знает? Савелий Любимов, приятель мой, — не верил, пожалел ее, обвенчался. Вероятно, она хотела переменить фамилию. Чтоб забыли о ней».

Откуда появилась фамилия Истомина, становится ясным, если обратиться к воспоминаниям Горького о В. Г. Короленко. В них воспроизводится, между прочим, беседа двух писателей, в которой как раз и идет речь об этой Истоминой:

«...Понизив голос, он (В. Г. Короленко. — Г. Л.) спросил:

—           А вы не слышали — правда, что в деле Ромася и других запуталась некая девица Истомина?

Я знал эту девицу, познакомился с ней, вытащив ее из Волги, куда она бросилась вниз головою с кормы дощаника. Вытащить ее было легко, она пробовала утопиться на очень мелком месте. Это было бесцветное, неумное существо с наклонностью к истерии и болезненной любовью ко лжи. Потом она была, кажется, гувернанткой у Столыпина в Саратове и убита, в числе других, бомбой максималистов при' взрыве дачи министра на Аптекарском острове.

Выслушав мой рассказ, В. Г. почти гневно сказал:

—           Преступно вовлекать таких детей в рискованное дело. Года четыре тому назад или больше я встречал эту девушку. Мне она не казалась такой, как вы ее нарисовали. Просто— милая девчурка, смущенная явной неправдой жизни, из нее могла бы выработаться хорошая сельская учительница. Говорят— она болтала на допросах? Но что же она могла знать? Нет, я не могу оправдать приношение детей в жертву Ваалу политики...»

Сопоставление четвертой части «Жизни Клима Самгина» с очерком «В. Г. Короленко» со всей очевидностью показывает, что назвал Горький Никонову Истоминой «по отцу» отнюдь не случайно, хотя,, надо думать, при подготовке рукописи к печати он и вычеркнул бы эту фамилию. Истомина является прототипом Никоновой, — в этом не может быть никаких сомнений Но, понятно, отсюда вовсе не вытекает еще, будто между Никоновой и Истоминой следует поставить знак равенства.

Нам неизвестно, намного ли больше знал Горький. об Истоминой, чем об этом сказано в его очерке о Короленко. Если исходить только из данных очерка, то получается как будто* что Никонова еще «хуже», нежели Истомина.

По-видимому, это «бесцветное, неумное существо», как охарактеризовал Горький Истомину, в связи с ходившими о ней неясными слухами крепко запомнилось писателю и побудило его задуматься над вопросом, из какого человеческого материала вырабатываются предатели, провокаторы. Для Горького несомненно было,, что «девица Истомина» могла стать агентом охранки. Но, создавая образ Никоновой и используя для этого впечатления и от Истоминой и, возможно, также от других провокаторов, ему встречавшихся,— он явно прибег к заострению образа. Никонова умней Истоминой, не столь истерична — и поэтому гораздо вредоноснее.

Весьма показательна разница в оценке Истоминой А. М. Горьким и В. Г. Короленко. Оба писателя по-разному «угадали» сущность характера этой девицы, причем Горький отнесся к Истоминой несравнимо суровее Короленко. Как известно, с точки зрения Горького, «немножко прикрасить человека — не велик грех; людям слишком часто и настойчиво говорят, что они плохи, почти совершенно забывая, что они, — при желании своем,—■ могут быть и лучше». Но вместе с тем таких, как Истомина, Горький «прикрашивать» не согласен.

И понятно почему: горьковский гуманизм, направленный на то, чтобы возбудить в человеке социалистическое, революционное мироощущение и миропонимание, беспощаден к людям, которые не желают быть лучше. От обывателей, защищающих свое «право гадить», можно ждать, показывает он, любой мерзости, любой измены. Так у Горького этика сливается с политикой.

О многом говорит тот факт, что, отталкиваясь от Истоминой как прототипа, Горький создал образ про- f вокатора Никоновой, этой самой близкой подруги Клима Самгина, с которой ему было особенно хорошо и спокойно и с которой он испытывал «неизведанное и предельное наслаждение». Факт этот свидетельствует и о высокой принципиальности в отношениях великого писателя к людям, и о строгом и последовательном проведении им принципа партийности в своем творчестве.

IV

«Мать» — одно из наиболее значительных произведений Горького. С точки зрения многих, можно даже сказать — большинства горьковедов, именно «Мать» является первым зрелым произведением литературы социалистического реализма. Относительно истории создания этого романа и, в частности, относительно его прототипов не раз высказывался сам А. М. Горький; довольно широко вопрос этот освещен в исследовательской литературе, где следует в особенности выделить работы С. Касторского.

Уже по высказываниям Горького о «Матери» ясно видно, что соотношение прототипа и выросшего на его основе типического образа нельзя ни в коем случае понимать чересчур уж «просто».

«...Ниловна, — писал Горький в 1911 году Н. И. Иорданскому, — портрет матери Петра Заломова, осужденного в 901 г.1 за демонстрацию. 1-го Мая в Сормове. Она работала в организации, развозила литературу, переодетая странницей, в ИванЬвоГВознесен-ckIomJ районе и т. д.».

Но, ссылаясь на портретность Ниловны (и Павла), Алексей Максимович вместе с тем указывал:

«Когда писатель работает книгу, он изображает в ней не портрет того или другого знакомого ему человека, а старается изобразить в одном человеке многих, похожих на этого, одного человека...

Была ли Ниловна? В подготовке революции, в «подпольной работе» принимали участие и матери. Я знал одну старуху, мать рабочего-революционера, которая под видом странницы развозила революционную литературу по заводам и фабрикам. Нередко матери, во время тюремных свиданий с сыновьями, передавали им записки «с воли», от товарищей. Мать одного из членов ЦК партии большевиков хранила печать комитета на голове у себя, в прическе. Жандармы дважды делали обыск в ее квартире, а печать— не нашли. Такие матери были не так уж редки.

Павел Власов — характер тоже нередкий. Именно вот такие парни создали партию большевиков. Многие из них уцелели в тюрьмах, ссылке, в гражданской войне и теперь стали во главе партии...»

Справедливое замечание делает С. Касторский, проведший в своих работах ряд параллелей между героями «Матери» и реальными лицами, с жизнью которых был так или иначе знаком Горький:

«В решении вопроса о прообразах горьковских героев не следует идти слишком прямолинейно, как бы ни была соблазнительной близость той или иной реально существовавшей личности к литературному персонажу. При этом не следует также замыкаться в пределах географических рамок, последнее особенно надо помнить в отношении повести «Мать».

Горький отправлялся в создании образов своей повести от Нижнего и Сормова, которые он так превосходно знал. Но ко времени создания своей повести писатель-революционер владел богатейшим знанием революционной жизни не только Сормова и Нижнего, но и всей своей страны».

При всем том никто не станет оспаривать, что основной канвой повествования в «Матери» для Горького послужили в первую очередь биографии П. А. Заломова и его матери. Но раз дело обстоит так, необходимо рассмотреть, как Горький использовал, в каком направлении он перерабатывал имевшийся у него жизненный материал. Постараемся при этом не ограничиваться простой констатацией фактов, а понять мотивы, из которых исходил писатель в своей творческой работе.

Прежде всего бросается в глаза, что уже по своему составу семья Заломовых резко отличается от семьи Власовых. У Анны Кирилловны Заломовой было семь человек детей. Петр Андреевич Заломов вспоминает, кроме того, в своих мемуарах о бабушке, дяде и других своих родственниках.

Под влиянием Петра Андреевича почти все они примкнули к социал-демократической партии, стали верными большевиками-ленинцами. «К 1900—1901 годам все члены нашей семьи участвовали в революционном движении, — рассказывает сестра Петра Андреевича Варвара Андреевна Заломова. — Мужья трех моих сестер были членами партии. Все они работали на разных заводах, и через них социал-демократическая организация держала связь с рабочими. На квартире моей сестры Александры Андреевны и ее мужа Павлова происходили большие собрания, на которых присутствовали все видные члены Нижегородской и Сормовской организаций». «Моя сестра, жена Козина, Анастасия Андреевна, — пишет Петр Андреевич, — вела пропаганду среди крестьянской молодежи, и в ее доме, в селе Печерах, собиралось человек по двадцать крестьянских парней. Григорий Иванович Гаринов (муж другой сестры П. А. Заломова.— Г. Л.) по большим праздникам ездил в деревню Леньково Лысковского уезда, где агитировал крестьян.

Его старший брат, крестьянин Степан Иванович Гаринов, за агитацию среди крестьян был арестован и, просидев три месяца в тюрьме, в одиночном заключении, сошел с ума. У нас, молодых рабочих, был уговор вести революционную пропаганду в армии, когда заберут в солдаты. Такую пропаганду среди солдат вел мой брат Александр Андреевич Заломов, пробывший в царской армии пять лет».

Без сомнения, история такой замечательной революционной семьи, как семья Заломовых, развернутая во всех подробностях в художественном произведении, тоже могла бы представить очень большой интерес для читателя. У Горького, как мы знаем, насчитывается немало вещей — романов, повестей, пьес,— где в центре внимания художника находятся многочисленные семьи и где детально рисуются взаимоотношения внутри таких семейств. Через семейные взаимоотношения писатель часто передает сложнейшие социальные, классовые отношения людей. В «Матери», однако, Горький предпочел взять рабочую семью всего из трех человек — отца, матери и сына. Думается, что такой состав семьи позволил Горькому с наибольшим совершенством выявить художественный замысел произведения.

В самом деле, развернутый показ многочисленной семьи Заломовых мог бы невольно заслонить в романе главное — широкое изображение пролетарского революционного движения, рекрутирующего своих приверженцев не только из различных прослоек рабочего класса, но и из различных слоев и классов всего населения царской России.

Это первое. Второе. Многочисленные революционеры, вышедшие из одной и той же большой семьи, неизбежно оказались бы в известной мере однотипными в романе, что художественно было бы, разумеется, невыгодно и нецелесбобразно. Сведя семью Власовых к трем ее членам, писатель получает возможость каждого из них обрисовать полнее, острее, рельефнее.

Третье. Революционеркой Пелагея Ниловна становится прежде всего благодаря своей материнской любви. В «Матери» любовь эта сосредоточивается на единственном сыне, которого Ниловна с таким самоотвержением отпускает на демонстрацию, зная, что солдаты, по приказу офицеров, могут его убить, поднять на штыки. Это делает образ Ниловны еще более выразительным, еще более сильным и героичным.

Есть, далее, некоторые расхождения между Михаилом Власовым и Андреем Михайловичем Заломовым. Оба они горькие пьяницы, и оба умирают в сравнительно молодом возрасте. Но Андрей Заломов не был столь безразличен к своей семье, как Михаил Власов. Он, по воспоминаниям П. А. Заломова, мечтал о том, чтобы дать сыну образование, избавить его от «каторги», как он называл завод, высосавший все его силы. В. А. Заломова вспоминает, как ее отец, обидевшись за мать, поссорился со своими родственниками, даже подрался с братьями и уехал от них. У Михаила Власова нельзя найти и намека на что-либо подобное. В его образе Горьким сконцентрировано все темное, мрачное, уродливое, что порождается в обилии условиями подневольного существования, когда, кроме кабака, никакой отдушины у трудящегося нет. Этот образ перекликается с многими другими горьковскими образами, которые вызвали у писателя его знаменитые горькие и гневные слова (в «Детстве») о свинцовых мерзостях жизни дореволюционной поры. Отличие Михаила Власова от Андрея Заломова, видимо, объясняется также тем, что Горький в «Матери» стремится выпуклее дать контраст между Власовым-отцом и Власовым-сыном, между представителями двух поколений рабочего класса, из которых первое всецело погрязло в нищете и невежестве, а второе восприняло великие идеи социализма и пошло по пути, указанному партией большевиков.

Сходными причинами, должно быть, обусловлены и. отступления от биографии П. А. Заломова, к которым прибег Горький, рисуя Павла до знакомства его с революционерами. ГГ. А. Заломов на суде говорил: «В понятиях и привычках у меня с товарищами была большая разница. Все без исключения пересыпали свою речь самыми площадными ругательствами, что у подростков считалось шиком, я же никаких ругательств не употреблял; большинство из них пили водку, а я даже табаку не курил, что окончательно унижало меня в их глазах...» 1 Первоначально в романе молодой Павел Власов ведет себя так же, как и его сверстники-слобожане, — к огорчению матери, он усердно пьет, хотя и страдает сильно от водки; изменяет Павел свое поведение лишь тогда, когда у него устанавливаются связи с партийцами. И здесь ясна тенденция Горького при переработке жизненного материала: добиваясь большей типичности образа, он заостряет его, подчеркивая огромное влияние партии ■не только на мировоззрение, но и на весь облик молодого рабочего.

Жизнь Петра Заломова, однако, не единственный источник жизнеописания Павла Власова. Краски для одной из центральных глав «Матери» — главы, посвященной борьбе за «болотную копейку», — взяты Горьким из такого эпизода революционной хроники Сормова, к которому П. А. Заломов касательства не имел. Об этом говорит сам Заломов, называя в своих письмах, опубликованных С. Касторским, «героем борьбы против болотной копейки» Александра Николаевича Дорофеева. «В Сормове, — указывает он, — были гнилые болота. Заводоуправление решило эти болота осушить... рабочих обложило на осушку болота по 1 копейке с рубля месячного заработка. Дорофеев возглавил борьбу против удержания болотной копейки, просидел за это неделю в тюрьме, но победа осталась за рабочими».

Кто же такой был Дорофеев? П. А. Заломов дает ответ и на этот вопрос: «Александр Николаевич Дорофеев ходил к Горькому вместе с рабочим Булатовым. Оба эти рабочие были не коммунисты и даже не социалисты, а всего только культуртрегеры, дружно работавшие на этом поприще вместе с женой директора сормовских заводов Фосса. Они разыгрывали на сцене народной столовой маленькие пьески с директоршей, а Дорофеев выступал с декламацией стихов. В силу этого Дорофеев был в привилегированном положении и ему давали возможность зарабатывать до 120 рублей золотом в месяц. И Дорофеев и Булатов неоднократно предлагали мне познакомить меня с Горьким, но я отказывался, так как знакомство с революционером-профессионалом, каковым я был по существу, могло бы только повредить Горькому, которого я очень ценил и любил*.

П. А. Заломов явно противопоставляет себя в своем письме А. Н. Дорофееву, — и это противопоставление безусловно имеет большой смысл. Но чтобы до конца понять его значение, следует обратиться к гениальной работе В. И. Ленина «Что делать?», опубликованной в том же 1902 году, когда происходила сормовская демонстрация. В ней Ленин развивал чрезвычайно важное положение о различиях между тред-юнионистской и социал-демократической политикой, имевшее в то время особенно актуальное значение. Ленин резко критиковал людей, для которых идеалом деятеля было «нечто гораздо более похожее на секретаря тред-юниона, чем на социалиста — политического вождя». Он указывал, что «всякий секретарь тред-юниона ведет и помогает вести «экономическую борьбу с хозяевами и с правительством». И нельзя достаточно настаивать на том, что это еще не социал-демократизм, что идеалом социал-демократа должен быть не секретарь тред-юниона, а народный трибун, умеющий откликаться на все и всякие проявления произвола и гнета, где бы они ни происходили, какого бы слоя или класса они ни касались, умеющий обобщать все эти проявления в одну картину полицейского насилия и капиталистической эксплуатации, умеющий пользоваться каждой мелочью, чтобы излагать пред всеми свои социалистические убеждения и свои демократические требования, чтобы разъяснять всем и каждому всемирно-историческое значение освободительной борьбы пролетариата».

А. Н. Дорофеев, как явствует из слов П. А. Заломова, в интересующий нас период являлся деятелем тред-юнионистского типа, для которого борьба против «болотной копейки» не увязывалась с социалистической борьбой пролетариата. Перенеся историю с «болотной копейкой» в свое произведение, Горький ее коренным образом переосмысливает. Она перестает быть фактом только экономической борьбы, перестает быть проявлением чуждой социализму тред-юнионистской политики. Павел Власов, приближающийся в изображении Горького к деятелю ленинского типа, к народному трибуну, умеющему пользоваться каждой мелочью для заявления своих социалистических убеждений и демократических требований, не ограничивается поэтому в своей речи перед рабочими лишь вопросом о копейке, — он стремится «бросить людям свое сердце, зажженное огнем мечты о правде», он говорит с ними как социалист, человек партии: «Мы не добьемся лучшей доли, покуда не почувствуем себя товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием — желанием бороться за наши права». Эпизод с «болотной копейкой» значителен в «Матери» не сам по себе, он входит в общую сюжетную цепь произведения как одно из начальных ее звеньев, С завершающими роман сценами первомайской демонстрации и суда этот эпизод объединяет четко разработанный, художественно мотивированный, несущий огромную идейную нагрузку сюжет.

Работа Горького над прототипами, как ясно из приведенного примера, носит отнюдь не мозаичный характер. Фактическая основа эпизода с «болотной копейкой» подсказана писателю деятельностью А. Н. Дорофеева. Однако обработан эпизод этот в соответствии с общим, целостным замыслом художника-бор* ца, возникшим благодаря впечатлениям от революционной деятельности П. А. Заломова и других боль-шевиков-ленинцев.

Вместе с тем, как не раз отмечалось в горьковеде-нии, Павел Власов как революционер стоит выше своего прообраза. Характеризуя речи Заломова и его товарищей на суде, В. И. Ленин писал в «Искре»: «...говорили эти речи простые рабочие, вовсе не передовые по степени их развития, говорили даже не в качестве членов какой-либо организации, а в качестве людей толпы...» 1 О речи Павла Власова этого повторить нельзя; его выступление на суде дается у Горького как выступление крупного партийного деятеля, пламенного проповедника правды социализма, страстного обличителя гнусностей царизма и капитализма.

Мелкий, но небезынтересный штрих. П. А. Заломов не имел никакого представления о правилах судоговорения, не знал, что ему будет предоставлено последнее слово, и потому, сломав обычную процедуру, произнес свою знаменитую речь в первом же заседании суда. Горький инцидентом этим не воспользовался, хотя он свидетельствует о большой нравственной силе Заломова, сумевшего преодолеть формальные установления царского суда и подчинить его своей воле. В «Матери» судебная процедура подсудимыми не нарушается, и в результате внимание читателя ничем не отвлекается от основного, решающего — существа поведения революционеров и царских судей.

Освобождение и очищение образа от всего несущественного, от второстепенных, случайных бытовых черточек пронизывает собой и работу Горького над фигурой Ниловны. А. К. Заломова любила в молодости книги, что вызывало насмешки родственников ее мужа («Наша сноха — образованная»); она работала повивальной бабкой; после смерти А. М. Заломова жила во «Вдовьем доме» известного нижегородского богача Бугрова и т. д. Все эти и многие другие подробности ее биографии не понадобились Горькому. Он отказался от воспроизведения их, так же как отказался и от воспроизведения того факта, что у Анны Кирилловны было семеро детей. И причина тут та же: писателю, чтобы осуществить поставленное им перед собой художественное задание, требовалось всячески заострить образ Ниловны как матери. А для этого нужно было сделать ее (по сегодняшней терминологии) «домохозяйкой», не имеющей на первых порах никаких интересов, кроме семейных, не знающей никаких привязанностей, кроме любви к единственному сыну. Те обстоятельства жизни, в которые Горький поставил Ниловну, как нельзя лучше подходят для того, чтобы материнская ее любовь выявилась в полную свою силу.

Рассмотрим в этой связи еще одну поучительную деталь.

П. А. Заломов рассказывает, что о его вступлении в революционную рабочую организацию мать сперва не знала: неизбежное объяснение с ней он старался оттянуть подольше. Но потом пришлось открыться: ему нужен был «приличный костюм» для того, чтобы встречаться с интеллигентами-марксистами, не привлекая внимания сыщиков. Признание Петра было встречено Анной Кирилловной потоками слез и уговорами. Она говорила, что устала и думала отдохнуть, вырастив себе кормильца-сына, пугала его тюрьмой, ссылкой в Сибирь. Костюм все же Петру сделали, и с тех пор начались у него с матерью бесконечные споры, разбивающие постепенно ее детскую веру в бога и царя. Так незначительный бытовой повод повлек за собой серьезные последствия: А. К. Заломова, узнав о революционной работе сына, сама затем стала участницей революционного движения.

В «Матери», однако, все происходит иначе. Элемент необязательности, случайности, хотя он и содержался в реально совершившихся событиях, отброшен художником при создании образа героини. У Горького вообще нет никаких особых, частных поводов, которые бы заставили Павла рассказать о себе матери. «Повод» есть один — и не бытовой, а глубоко психологический: та любовно-зоркая внимательность, та материнская пристрастность, с какой Пелагея Ниловна следит за каждым шагом сына. Это-то и побуждает Павла — чем дальше, тем полнее — знакомить мать со своей революционной деятельностью, раскрывать перед ней свое участие в борьбе партии пролетариата. Творческая переработка жизненного материала в «Матери» является на редкость целеустремленной. Посмотрите только, как использует Горький в своей книге славную историю семьи Заломовых — и в том, что он принимает без изменений, и в том, что он изменяет, перерабатывает. И в первом и во втором случае он выступает как подлинный художник, показывающий замечательный пример последующим поколениям писателей.

Можно смело сказать, что Горькому посчастливилось встретить или — вернее — найти, отыскать в гуще народной жизни прекрасных людей, во всех отношениях достойных стать прототипами героев одного из крупнейших его произведений. Но еще больше посчастливилось нашей литературе, ее читателям — русским и зарубежным, — посчастливилось потому, что прекрасный жизненный материал Заломовых прошел художественную обработку гениального Горького, вскрывшего в типических образах «общее, характеристическое» эпохи, когда на арену истории вышел российский пролетариат во главе со своей несгибаемой ленинской партией.