Главная » Статьи » Г. Ленобль "Писатель и его работа" » Г. Ленобль "Писатель и его работа"

Чем все-таки художественное слово отличается от нехудожественного?

Чем все-таки художественное слово отличается от нехудожественного?

Что по этому поводу говорят великие наши писатели и критики?

Я думаю, следует начать здесь с того, что Н. В. Гоголь писал относительно «мелких сочинений» Пушкина:

«Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

В этих двух фразах сосредоточено едва ли не самое главное, что нужно сказать о художественном слове.

Требование точности слова является весьма распространенным. Ее требуют то и дело — и не только от писателя, но и от ученого, от публициста, от журналиста, от оратора, от любого пишущего и говорящего человека. При этом под точностью чаще всего подразумевают определенность, сужающую значение слова, — чтобы не было никакой расплывчатости, ни малейшей возможности двойного толкования сказанного.

Совсем иной представляется Гоголю точность художественного слова. Слова у Пушкина, подчеркивает он, так точны, что обозначают все. Отсюда та необычайная, поражающая емкость пушкинского слова, которую Гоголь выражает метафорой: «бездна пространства». Слово с такой исчерпывающей точностью обозначает явление или предмет, что оно становится для читателя столь же многогранным и объемным, как сама реальная действительность, изображаемая художником. И вместе с тем художественное слово обладает способностью рельефно и красочно передавать точку зрения художника на изображаемое явление, его взгляд на вещи, его миропонимание и мироощущение, короче говоря, его индивидуальность. Оттого-то «каждое слово необъятно, как поэт».

То, что у Гоголя вылилось в изумительную по своей смелости метафору, Л. Н. Толстой формулирует прямо и строго, без каких бы то ни было метафорических иносказаний.

 

В статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Толстой дает следующее, на вид крайне простое, определение:

 

«Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке (ученик яснополянской школы, талантом которого восторгался великий писатель. — Г. Л.), тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений».

 

Нехудожественное слово — и в житейском разговоре, и в научном сочинении — предназначается в первую очередь для того, чтобы передать какое-то точно определенное, строго ограниченное содержание. Нередко задача его также воспроизвести эмоциональное отношение говорящего к тому, о чем он в данный момент говорит. У художественного слова задача несравненно более сложная — воссоздать и закрепить в образах живую жизнь, и достигается это тем, что непосредственное содержание слова возбуждает своего рода «цепную реакцию» (если дозволено будет так выразиться, пользуясь терминологией сегодняшнего дня), заставляя работать в определенном направлении наше воображение и мысль. Только при этом непременном условии можно претворить в жизнь замечательное правило, о котором писал Н. А. Некрасов: «Чтобы словам было тесно, мыслям — просторно».

 

Все эти высказывания классиков XIX века, дополняя друг друга, направлены, в сущности, на одно. Необходимо подчеркнуть в этой связи, что, хотя классики обращали большое внимание на отбор слов для своих произведений, все же самодовлеющего значения отдельным словам они не придавали. С их точки зрения, как явствует и из цитат, приведенных выше, художественность слова выявляется в контексте и определяется контекстом, «целым произведения», как выражался в таких случаях В. Г. Белинский.

 

Следующий шаг, который делается уже в наше время, заключается в том, чтобы возможно точнее установить, что, собственно, происходит со словом, когда оно вводится в контекст художественного произведения и становится составной его частью. Остается ли слово таким же, каким оно является в общеупотребительном языке, или оно приобретает какие-то принципиально новые качества? И если оно видоизменяется, то как именно? Научно обоснованные ответы на эти вопросы возможны, надо думать, только если сочетать методы критики и литературоведения с методами лингвистических дисциплин. Говорить о художественном слове, не учитывая данные языкознания, вряд ли разумное занятие, но, несомненно, еще менее разумно было бы замыкаться в пределах одного лишь языкознания, исследуя эстетические свойства художественной речи.

 

 

Как видим, авторы с большой настойчивостью подчеркивают взаимосвязь между двуплановостью художественного слова и его образностью. По всей вероятности, нелишне будет уточнить, что двуплановость слова сама по себе образным его еще не делает. Но это качество слова является средством, орудием, при помощи которого раскрывается и воплощается в литературном произведении художественный образ. Нужно отметить далее, что возможность возникновения в слове второго плана зависит, бесспорно, от лингвистических закономерностей, существующих в языке, но смысл двуплановости художественного слова состоит в конечном счете в отражении закономерностей, присущих не языку «как таковому», а самой действительности.

 

Что же все это означает практически? К сожалению, далеко не всегда теоретические рассуждения, касающиеся языка художественной литературы, — даже тогда, когда они звучат вполне убедительно,— подкрепляются конкретным анализом конкретных литературных явлений. Недостаточная конкретность— ахиллесова пята многих и многих наших работ на эту тему. Хочется поэтому обратиться к тем разборам художественной речи, художественного словоупотребления, которые дают — как правило, попутно— лучшие писатели и критики прошлого столетия.

 

Вот, например, небольшой отрывок из Белинского; цитирую его «Сочинения Александра Пушкина», статью шестую:

 

«Сколько мысли в выражении: «быть жертвою простодушной клеветы». Ведь клевета не всегда бывает действием злобы: чаще всего она бывает плодом невинного желания рассеяться занимательным разговором, а иногда и плодом доброжелательства и участия столь же искреннего, сколько и неловкого. И все это поэт умел выразить одним смелым эпитетом!»

 

Тут мы имеем поистине классический пример того, как одно только слово, вне контекста ничем не примечательное, вызывает «множество мыслей, представлений и объяснений», когда оно удачно найдено и «прибрано» художником. Эпитет этот — без преувеличения вправе мы сказать — участвует в создании образа светской среды, в которой приходится вращаться пушкинским героям, как одно из главнейших и существеннейших его слагаемых.

 

Но почему это слово оказалось действенным, какими особенностями отличается приведенное пушкинское выражение? Вглядимся в него более пристально. Словосочетание «простодушная клевета» по своему построению, несомненно, близко к оксюморону (так называется, как известно, стилистический прием, состоящий в том, что соединяются вместе два контрастных по смыслу слова, приобретающие вследствие этого новое смысловое значение). Если бы о клевете было сказано, что она «злобная», или «наглая», или «безудержная», мы приняли бы это как должное (или сочли подобный оборот речи банальностью). Но у Пушкина сказано, что клевета «простодушная». В таком определении заключено нечто противоречивое, и потому оно задевает нас, побуждает задуматься, заставляет работать наше воображение и чувство. Однако,— и это крайне важно,— если бы противоречие тут было лишь чисто словесное, художественного образа не получилось бы; возникает он у Пушкина потому, что неожиданный его эпитет характеризует реально существующее, хотя и не осознаваемое обычно противоречие.

 

Очень конкретно, на ряде выразительных примеров, природа художественного слова раскрыта в упомянутой статье Л. Н. Толстого «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». С особенным восхищением, как необычайную по своей художественности, Толстой анализирует в этой статье «побочную черту», введенную одиннадцатилетним Федькой в повесть по пословице «Ложкой кормит, стеблем глаз колет», которая писалась коллективно в яснополянской школе. Отмечу кстати, что как раз в этой связи писателем и было сформулировано его гениальное определение художественного слова, которое уже воспроизводилось на предыдущих страницах.

 

Начало противоречия, «оксюморонное» начало, думается мне, сквозит и в этом восхитившем Льва Николаевича выражении. Правда, ощущается оно не так отчетливо, как в предшествующем примере из Пушкина. Вот если бы Федька сказал о мужчине, надевшем женское платье, тогда словесный контраст, характерный для оксюморона, был бы полный и бесспорный. Но вместе с тем в таком описании было бы что-то несерьезное, маскарадное. То, что у Федьки вместо мужчины вообще «кум», а вместо женского платья «бабья шубенка», не только уточняет описание, но и придает ему явно бытовой характер, лишенный какой-либо маскарадности и соответствующий общему тону повествования о крестьянской жизни. Однако противоречивость при этом сохраняется, и, стремясь осмыслить ее, вникнуть в реальные истоки отмеченной в разбираемом выражении странности, воображение наше, как показывает Толстой, вырисовывает перед нами целую картину.

 

Сходный принцип изображения, через схваченное словами противоречие, отличает и собственное творчество Л. Н. Толстого. О том, какой «убедительной ясностью» обладает его стиль, пишет А. М. Горький в своем конспекте «Истории русской литературы».

 

Отрывок, который рассматривает Горький, взят из рассказа «Смерть Ивана Ильича». Подспудная полемичность толстовского описания, как мне представляется, вряд ли может быть оспорена. Общепринятое, традиционное, хотя зачастую только лицемерно выставляемое напоказ отношение к смерти — это восприятие ее как чего-то таинственного, ужасающего, как какого-то непоправимого несчастья. Но такого отношения к смерти Ивана Ильича нет у его родных и близких, на деле у них отношение к мертвецу прямо противоположное. Это-то, по справедливому замечанию Горького, и оттенено словами «как всегда». У Толстого фактически сталкиваются между собой даже не два, а три разных отношения к смерти: одно— самого писателя, глубоко человечное, другое — так сказать, «приличествующее случаю», официальное, и третье — очень распространенное, широко бытующее в собственническом обществе, но обычно скрываемое или вуалируемое. Именно последнее, третье отношение к смерти свойственно людям, окружавшим Ивана Ильича, — и обнажено оно Толстым резко, выпукло, обостренно. Но Толстой одним этим не ограничивается, и как раз благодаря обостренности его письма мы все время помним, что существует и иное отношение к смерти. В этом, надо полагать, причина или, вернее, одна из причин смыслового богатства и эмоциональной насыщенности толстовского изображения, а следовательно, и художественности его «языка реалиста», о чем так хорошо сказал А. М. Горький. ..По-разному открывается в художественном слове « Бездна пространства», различными способами, многообразными приемами, с использованием богатейших ресурсов общенародного языка, реализуются его изобразительные возможности. Это видно, мне кажется, и по приведенным примерам. Но (я должен тут вернуться к сказанному раньше) для того, чтобы достичь такого результата, художник, беря «обыкновенное», всем известное и понятное слово с теми значениями, какие оно имеет в общеупотребительном языке, не может оставить его неизменным. Он, с одной стороны, уточняет это слово, а с другой — придает ему новое смысловое звучание, углубляет и перестраивает его содержание, его семантику. Оттого, что так меняется семантический облик слова, когда оно становится словом образным, художественным, и приобретает исключительный интерес задача, выдвинутая В. В. Виноградовым, исследовать те «смысловые наслоения», те «приращения» смысла, которые возникают в слове, когда оно входит и врастает в художественный контекст. А художественные «приращения» смысла в таких^ случаях о чем можно судить и по материалам этой главы — появляются если не в каждом слове, взятом в отдельности, то по крайней мере в узловых словах, на которые опирается словесно-художественное изображение.

 

Категория: Г. Ленобль "Писатель и его работа" | Добавил: fantast (03.04.2016)
Просмотров: 238 | Теги: Литература | Рейтинг: 0.0/0