О художественности прозы Михаила Булгакова

Автор - В.И.Немцев

От Аристотеля идет отношение к писателю не как к главному со­здателю произведения, а как к передатчику эйдоса. Все произведение как бы внушено ему природой или Богом. Лишь недавно, в XIX в., Ш.О.Сент-Бев всерьез увидел в писателе личность, отнесся к нему как к частному лицу, а не выразителю цеховых и общественных культурных ценностей в первую очередь. Правда, это чутко переда­вала литература еще в эпоху Возрождения и Просвещения, породив жанр романа. Таким образом, конкретный субъект произведения ли­тературы признан относительно недавно, и литературоведение начи­нает второй, а ныне, пожалуй, так и третий этап своей истории.

Еще до 80-х гг. советские литературоведы совершенно по-аристо­телевски определяли, какое произведение ’’правильное”, а какое ’’не­правильное”.

Впрочем, Оскар Уайльд выразился вполне исчерпывающе на этот счет: нет нравственных книг и нет безнравственных, а есть хорошие и плохие книги. Искусство оценивается не по неким однажды отмерен­ным показателям, а индивидуально; мерило тут вкус высококвалифи­цированного читателя, критика. Все это так. Но откуда берутся хоро­шие книги? Не от высоконравственного ли их пафоса? Безнравствен­ную по духу книгу мы ведь хорошей не назовем, поскольку в ней не будет даже цельной структурной основы, завораживающего пафоса, изобразительных находок, наконец, она наскучит однообразием.

Что ж, искусство помогает жить? Когда как. Оно спасает от отча­яния? Безусловно. Обожествляет душу? Несомненно. Есть в искусстве спасительное воссоединение Земли и Неба, могущее случиться лишь с помощью искусства, не только пробуждающего всякую девственную душу, но и влекущее ее в горние сферы своим устремлением от при­вычного, завораживающего негой, скучного.

Много уже сказано об искусстве, но тема эта неисчерпаема, как и жизнь.

Российский литератор А.Кустарев высказал, а скорее напомнил, одну из вариаций давно бытующего взгляда на изящную словесность — своевременную и точную мысль: ’’...мне кажется, что для понима­ния структуры литературного массива важны такие понятия, как ав­торство и исполнительство. Вот в музыкальной практике все ясно: тут композитор, тут исполнитель. В литературе такое деление тоже есть, но оно незаметно с первого взгляда. Под писателями-исполнителями я имею в виду не тех, кого пренебрежительно именуют эпигонами, а профессионалов, делающих неоригинальную литературную продук­цию. Такая продукция тоже очень нужна. Ее тоже можно делать пло хо или хорошо... Творцы тоже, конечно, профессионалы, но они же и ломают профессиональный канон, иногда просто потому, что не очень хорошо его усвоили. А вот для исполнителя профессионализм — это все. Так вот, русской литературе мешает мистический ореол творца, каковым является якобы всякий работающий со словом. Другая сторо­на дела в том, что исполнитель часто пытается заместить собой под­линного автора” [ 1].

Разумеется, когда исследователь берется изучать творчество от­дельного писателя, ему вольно считать того настоящим творцом. Ибо верных критериев для определения эстетических ценностей нет. Но литературоведа влечет тайна и еще возможность реализовать свой эс­тетический вкус. А что заставляет тонко чувствующего человека браться за перо? За кисть? Кинокамеру? Наверное, стремление отре­шиться от рутинного потока времени, от привычного течения жизни в одну сторону. Человеку видится нечто более ясное и высокое, что он хочет привнести в свою обыденную жизнь. Искусство — это попытка воплощения грез. На эту тему размышляли много и многие. Мы не бе­ремся точно объяснить цели и смысл искусства, как и цели и смысл жизни. Они нераздельны. Одно без другого в человеческом обществе существовать не может. Художник придумывает себе несуществую­щие заботы, причудливые обстоятельства, и он не м^жет этого не ото­бражать, как не может не жить. И потому для восприемника его твор­чества жизнь приобретает спасительное очарование.

Понятие художественности сейчас у нас переживает кризис. Что есть, согласно классическим представлениям, реалистическое художе­ственное произведение? Это типическое отражение действительности, содержащее общечеловеческие ценности и еще исторический взгляд на вещи. Все это чаще всего зовется одним словом ’’правда”, пусть всякий человек и понимает под жизненной правдой каждый свое.

Таким классическим представлениям отвечают, например, ’’Ко­лымские рассказы” В.Шаламова. Правда, наметанный взгляд бдитель­ного советского критика и теоретика литературы всегда был готов увидеть в них одну непривычную особенность — обилие ’’отрицатель­ного опыта”. Есть в ’’Колымских рассказах” и положительные герои — самые обычные люди, которые не сломлены нечеловеческими усло­виями. Только вот ”к чему они зовут?”, как угрожающе спросит идео­лог соцреализма (неужели же их не осталось?). Да к сопротивлению...

Вообще говоря, рассказы Шаламова по строгим теоретическим меркам представляют собою нечто вроде физиологических очерков, написанных собственной кровью. Для художественности им чего-то не хватает, хотя ныне художественность понимается весьма широко.

В целом, в нашем веке литература стала привлекательным, попу­лярным и оттого зачастую прибыльным видом деятельности — и тем самым умалилась, сузилась в основных своих проявлениях до необхо­димого предмета в наборе обязательных принадлежностей современ­ ного человека. Почему даже в этих условиях литература и искусство сохраняют свои природные свойства? Почему сохранилась русская литература, сроду не живущая без цензуры?

Наверное, вот почему. Она шла по самому продуктивному пути, по пути совершенствования художественности. Все идеи, запрещен­ные в политической жизни, писатели облекали в художественные об­разы и в конце концов доводили до читателей. Русская литература испытывала в результате постоянный приток живых сил. Салтыков и Чернышевский, например, были по характеру дарования публици­стами, ораторами. Жизнь заставила их уйти в беллетристику. Можно спорить о степени художественных достоинств их литературных про­изведений, но они — факт истории литературы, который стал возмо­жен только потому прежде всего, что Чернышевский и Салтыков были блестящими идеологами. В дальнейшем их линия (а скорее ли­ния Радищева-Герцена-Достоевского) нашла глубокое продолжение в творчестве Солженицына.

Михаил Булгаков — художник иной природы. Он, что называет­ся, исконный писатель, которого привлекает не идеологическая сторо­на творчества, а сам его процесс. И ищет он в действительности иные стороны, чем так называемые писатели -’’идеологи”. Другое дело, что воздействие на элегический пафос его творчества общественных по­трясений 20-30-х гг. сделали его также и идеологом.

Идеологичен, в той же мере как и поэтичен, любой крупный ху­дожник. И, может быть, Булгакова таковым сделала захватившая его в свой водоворот гражданская война на Юге России. В любом значи­тельном явлении крайности непременно сходятся.

Для обозначения общих ориентиров наших рассуждений сформу­лирую в общих чертах понимание художественности: это логически- чувственно организованная и убедительным образом переданная жи­вая позиция автора-творца произведения и еще правда, угаданная ин­туицией. Понятие художественности в русской литературе сопоста­вимо с нравственностью, которая в течение веков не претерпела зна­чительных оценочных изменений. Но меняется мораль, как изменя­ются и принципы художественности, и всякая эпоха имеет свои об­разцы ее. Для XVII в. ГДержавин был поэтическим совершенством, пока появление А.Пушкина не изменило этого.

Писатель — правдолюбец, совесть нации. И совесть требует от него правдивого показа жизни. И совесть же понуждает его глядеть вдаль, в будущее — что там грядет? Прав ли был? Не обманулся? Существует старый литературоведческий спор: должен ли писатель быть пророком, или этого не требуется?

Но он не может не быть им! Такова природа таланта.

Булгаков был удивительным провидцем. Он предвидел время пуб­ликации ’’Мастера и Маргариты” — через 25 лет... Он предвидел ша­риковых, взращенных швондерами. В статье ’’Грядущие перспекти вы”, написанной в 1919 г, [2/, он увидел судьбу России на три поко­ления вперед, еще даже не будучи писателем, но став уже творцом.

Впрочем, на этом пути он столкнулся с мучительным вопросом: художник — пророк или угадчик? Мастер создал Иешуа, который ре­шает его судьбы, или он только угадал его суть? В романе В.Войнови- ча ’’Москва 2042”, написанном явно не без учета романа ’’Мастер и Маргарита”, пародийно переосмысляется мотив воздействия художе­ственного произведения на действительность. Писатель ли Карцев создал культ Сима Симыча Карнавалова, в финале романа решающе­го его судьбу, или он всего лишь точно отобразил то, что увидел, пу­тешествуя во времени?

Проблема эта варьируется в произведениях разных авторов. Но не Булгаков ли ее укрупнил?

Многие писатели и литературоведы последней трети XX в. назы­вают Булгакова образцовым художником. Поэтому нам необходимо задаться вопросом, что характерное можно отметить в его творчестве, воплотившем многие стойкие традиций русской классики? Задача эта всегда трудноосуществима, поскольку никому пока не удалось опи­сать художественное ’’нутро” какого-либо шедевра и вряд ли удастся исчерпать его внехудожественным способом. Тем не менее, это от­нюдь не означает прекращения попыток.

В литературно-критической практике существует мнение, иду­щее, вероятно, от ДжДжойса, что писатели типа Тургенева, Бунина, в этот ряд вполне относим и Булгаков, имеют ослабленную художест­венную природу. Подразумевается, что писатели с обостренным ли­рическим началом используют как бы облегченные варианты поэти­ческих средств. Их лиризм несет некую изобразительную недостаточ­ность, обнаруживает отсутствие творческой ’’сверхзадачи”. В этих снобистских суждениях можно увидеть логическое зерно, если смот­реть на литературный процесс как на нечто застывшее, а на художе­ственность — как на явление, раз и навсегда заданное.

Уйдя от абсолюта и придя к конкретному автору, к конкретному литературному процессу, мы обнаружим массу трагических противо­речий, объясняющих если не все, так многое. Вот одно из них.

Позволительно сопоставить судьбу отчественной литературы с судьбой Русской православной церкви в течение последних семиде­сяти с лишним лет, тем более, что литература в этот период во мно­гом приняла на себя историческую нравственную миссию церкви.

В ответ на обвинения в совиновности в массовой гибели людей в нашей стране, на которую пастыри церкви немо взирали, Патриарх Московский и всея Руси Алексий II ответил так: ”Мы грешили, ибо личное совершенство иногда приходится принести в жертву ради спа­сения других. Патриарх или митрополит, подставляющий под заведо­мый разгром свою паству, согрешил бы перед Богом, людьми, Россией больше, чем если бы он компромиссом заслонил церковь. Это больно.

Но не может многомиллионная церковь в тоталитарном государстве уйти в катакомбы. Виноваты мы перед народом. Ради него, ради воз­можности не уводить из реальной жизни сотни миллионов людей ие­рархи церкви брали грех на душу — грех молчания, грех неправды. И за него перед Богом мы каялись всегда..[3].

Не перед такой ли дилеммой встало и жестко цензурованное ис­кусство? Не это ли бремя нес и Булгаков? Вспомним его Максудова из ’’Записок покойника”. Максудов решал нерешаемую для себя задачу: спасти пьесу ’’Черный снег” с помощью уродующих ее переделок и погубить тем самым честь художника либо спасти себя, но погубить произведение, не донеся его до зрителя. Сергей Леонтьевич Максудов нашел чисто романтический выход, в духе ранних романтиков: он бросился, как известно, головой вниз с Цепного моста.

А вот Мастер уже идет на компромисс: отказываясь от творчества в невыносимых социальных условиях, он подтверждает высокую мис­сию искусства, но губит душу грехом. Именно поэтому, я убежден, участие в деле Мастера принимает сам Иешуа (читай: Господь).

Грех молчания, грех неправды взял на себя Мастер. Булгаков из­бежал этого, потому что духом был крепче своего героя, но такое об­стоятельство, согласитесь, не снимает самой проблемы.

Разговоры же о невысокой художественности прозы Булгакова, на мой взгляд, берут начало в аристотелевской традиции.

Булгаковское творчество, корнями опирающееся в XIX в. с его культом самобытной личности, в значительной степени обладает ярко выраженным субъективным началом. Именно оно-то и дает возмож­ность понять булгаковский эстетический феномен.

Во всяком современном произведении искусства позиция его ’’ав­тора”, как выразителя концепции этого произведения играет решаю­щую роль. Все дело в том, какими средствами ее выражать. И худож­нику другой художник не указ. Здесь главный критерий в том, чтобы ответить на вопрос, живет убедительно созданная ’’модель” действи ­тельности или нет. Поражает воображение читателя и будит его душу и мозг писательская воля или нет. Способы же этого стары как мир, потому и стоит определить те, которыми пользовался конкретный мастер.

Одним из общих признаков художественного произведения обыч­но становится стремление решить какой-либо мучающий писателя философский вопрос жизни посредством движения художественных образов. При этом еще одним из важных условий художественности выступает наличие чувствуемого ’’большого контекста” (термин М.М.Бахтина).

К примеру, Солженицын, последовательно создающий свои про­изведения с единым ’’автором”, настолько вжился в своего автора- творца, что стал им в собственной биографической ипостаси. Его раз­мышления о России именно ’’авторские”, писательские, поскольку получилось так, что не биографический автор начал рождать идеи, формирующие автора-творца, а наоборот.

Булгаков целеустремленно преодолевал банальность жизни, по­добно Чехову, но более сокрушительно для своих творческих сил был вынужден противостоять официозу. ’’Разбуженный” как писатель гражданской войной, он превозмогал ’’безмятежность” своих прежних представлений о жизни. Позднее — о жизни настоящей, советской. Его совесть (читай: талант) художника толкала на это. Правда, много сил было затрачено на переосмысление общепринятого, привычного, а для творчества продуктивнее не переосмысление, а принципиальная новизна.

В чем же новизна Булгакова? Он разглядел сокровенные свойства творческой личности (Мастер, Максудов, Мольер). Он показал бес­смысленность гражданской войны как ’’русского бунта”. Он отразил ’’закольцованность” сознания современников.

При всем этом Булгакову как художнику свойственна принципи­альная ’’аполитичность” — в противовес эмпирическому освоению действительности на бытовом уровне. Идеальный политик глубоко чужд художественному творчеству, не напрасно же его существо творят избиратели и влиятельные общественные силы.

Автор-творец тоже таков, каким его хотят видеть и писатель и читатель — реальнейшие фигуры литературного процесса. Смешива­ние этих двух ипостасей (политика и писателя) погубило не одного художника, особенно в наше время. Не напрасно поэтому устойчивое стремление Булгакова прочитывать свои произведения единомыш- ленникам-читателям и ’’корыстным” лицам — братьям-писателям. Тут поверялось не одно только воздействие эстетических созданий, но и их логика. То, что мы привыкли называть ’’злободневностью”, газетной актуальностью, почти отсутствует у него.

Интуиция Булгакова увидела здесь немалую угрозу эстетической природе. Как верно отметила Э.Проффер, большинству персонажей романа ’’Мастер и Маргарита” политическая выгода куда важнее нравственности. Критики, нападающие на Мастера, первосвященник, расставляющий западню для Иешуа, прокуратор, отправляющий его на Голгофу, — все они сходны в одном. Зная, что ведут себя неверно, они отказываются слушать голос совести [4].

Булгаков очевидным образом в самой природе бренной мирской власти отличает главную угрозу художественному творчеству. И пре­одолевает ее всем сознанием.

Этому способствует сложная символика, ’’закодированность” со­бытий, оправданные стремлением предельно уплотнить жизненные реалии. Правда, личная жизнь, рутинный бытовой опыт писателя здесь оказывают сильное воздействие, не считаться с которым не мо­жет ни один крупный художник.

Проблема прототипов, чрезвычайно актуальная в изучеюш бул­гаковского наследия, может быть, в этом свете заслуживает специ­ального разговора. К подробным же описаниям прототипов известных героев следует относиться очень сдержанно. Тут уместно вспомнить остроумное изречение Г.К.Честертона, и по этому поводу, и в прило­жение ко всему булгаковскому творчеству: "Жизнь слишком серь­езна, чтоб над нею не шутить" [5]. Прототипы не должны быть сколько-нибудь пристальным объектом внимания исследЬвателя. Главное тут система эстетических фигур произведений й еще личная жизнь писателя, в которой формировался пафос творчества.

Однако прикосновение к личной жизни не только одного Булга­кова, но и всякого большого художника, требует особой квалифика­ции и необычного подхода. Нужен свободный доступ к любым архи­вам, нужны новые знания, требуется и новая методология [6].

Источники

1. Поминки по эмигрантской литературе? (С писателем АЖустаревым беседует обозреватель ”ЛГ” С.Тарощина // Литературная газета. 1991. № 26. 3 июля. С. 11.
2. Опубл. в кн.: Под пятой (мой дневник) / Сост. Г.С.Файман. M., 1990. С. 44-46. До того в основных моментах цит. в кн.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Бул­гакова. М.: Книга, 1988. С. 95-96.
3. Весна патриарха (Алексий II в политике и частной жизни) / / Московские но­вости. № 23. 1991. 9 июня. С. 16.
4. Проффер Эллендеа. Художник и власть (по страницам романа "Мастер и Маргарита") // Иностранная литература. 1991. № 5. С. 213.
5. Честертон Гилберт Кит. Писатель в газете. М., 1984. С. 278.
6. Эта проблема поднята в сб.: Литературные традиции в поэтике Михаила Булга­кова / Ред. В.И. Немцев. Куйбышев, 1990. 161 с. и в моногр.: Немцев В.И. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара, 1991, 164 с.